Men At Work – „Business As Usual“
29. September 2009
So, es wird Zeit, eine Lanze zu brechen für eine derjenigen Bands, denen ihr großer Hit zum Verhängnis wurde und die, käme sie nicht von down under (und wäre sie nicht, so möchte ich glauben, viel zu cool), heutzutage durch blöde Sendungen wie „Hits von anno dunnemal“ auf RTL oder einer anderen televisuellen Pest tingeln und immer wieder und endlos akustische Vegemite Sandwiches fressen würde.
Die Rede ist von den Australiern Men At Work um den Sänger Colin Hay, die die Querflöte nach Jethro Tull wieder für die Popmusik urbar gemacht und sie dummerweise viel zu catchy auf ihrem viel zu großen Hit „Down Under“ verwendet haben.
Bands wie die wunderbaren Men At Work gibt es wohl wie Sand am Meer: Auf einem Album voller schöner Lieder ist eines, das raussticht, weil es das exaltierteste, das albernste oder einfach das blödeste ist, und alle Welt fährt darauf ab, und plötzlich sind Midnight Oil nur noch „die mit Beds Are Burning“, oder Black nur noch „der mit Wonderful Life“, Fischer-Z die mit „Berlin“ und „Marliese“, und Blur waren doch die mit diesem bescheuerten „Boys And Girls“ (ach, halt, die hatten danach noch das Glück, berühmt zu werden). Und Men At Work sind eben die mit diesem albernen „Down Under“.
Das stimmt wohl, das sind sie, und tatsächlich ist „Down Under“ ihr Trademark-Stück (und, so verrät uns das Internet, die inoffizielle Nationalhymne Australiens), und das nicht nur, weil es eben das bekannteste ist. Hört man etwas genauer hin, dann ist das Lied gar nicht so albern, wie es klingt. Der Text erzählt vom Einsamsein in der weiten Welt und dem Vaterland im Herzen, das das Eis zwischen den Figuren schmelzen läßt. Aber halt: Was wie eine patriotische Liebeserklärung an Australien klingt, ist eine Warnung: „You better run, you better take cover“, und zwar vor den plündernden und kotzenden Männern dort, und dem Donnern, irgendwo las ich dereinst, es handle sich dabei um die Angst vor irgendeinem Krieg oder so ähnlich. Und außerdem ist das Lied viel melancholischer, als der typische Ü30-Diskobesucher wahrhaben will – völlig fertig in der Ferne in einer Ecke zu liegen ist nunmal kein Zuckerschlecken.
Und außerdem, deshalb habe ich die Platte hier überhaupt erst ausgepackt, ist „Down Under“ wahrlich nicht das beste Lied auf „Business As Usual“. Allein schon der Opener „Who Can It Be Now?“, auch ein mittelgroßer Hit, schlägt den Song um Längen. Ein klassisches 80’s-Saxophon bläst eine unvergessliche Hookline, und Colin Hay singt mit heiserer Stimme eine Geschichte Pop gewordener Paranoia, gerade noch im Zaum gehalten von dieser wunderbaren Melancholie, die auch die verhaltenen Gitarren tragen. Und immer wieder wird diese Paranoia, wahrscheinlich typisch für die 80er Jahre, im Verlauf der Platte ihr Haupt heben, ob in „Helpless Automaton“ oder, mit der Liebe ringend, in „Catch A Star“.
Weniger paranoid, aber nicht minder melancholisch ist dann „I Can See It In Your Eyes“, ein Liebeslied von einem Erzähler, der zurückgelassen wurde, und dessen Traurigkeit über das Scheitern der Liebe sich nun vermischt mit den alten Erinnerungen an die weit zurückliegende, für immer vergangene Schulzeit. Fast schon naiv ist das kleine Gitarrenintro, lieblich die Melodie, ein ganz kleines Lied über die ganz großen Gefühle.
Überhaupt ist das die große Stärke der Men At Work: Es gelingt ihnen immer wieder, eben jene großen Gefühle wie Einsamkeit, Angst oder Liebe in kleine, bescheidene Lieder zu stecken und damit viele Klischees zu umschiffen. Und sogar ein Zitat wie „Be Good Johnny“, das sich fast ein bißchen zu sehr im Pop suhlt, bleibt sympathisch, auch in seiner Haltung zu besagtem Johnny im Lied.
Dabei streifen sie auch durch die urbane Nacht, mit einem hektischeren Beat wie in „Underground“ oder in „Helpless Automaton“, mit einem bißchen sozialkritischer Haltung in „Touching The Untouchables“ oder schlagen sich einfach mit den üblichen zwischenmenschlichen Kommunikationsschwierigkeiten herum, wie im romantischen (oder vielleicht doch etwas seichten) „People Just Love To Play With Words“. Ein bisserl düsterer New Wave-Reggae plötzlich in „Catch A Star“, bevor das Vinyl elegisch mit „Down By The Sea“ endet (die CD hat offenbar noch Bonustracks).
Gut, „Business As Usual“ klingt heutzutage ziemlich dated, ist eine typische 80’s-Platte, und man wird immer wieder über „Down Under“ stolpern. Und freilich erreicht nicht jedes Lied diese traurige Paranoia von „Who Can It Be Now?“ oder dieses wunderbar Naive von „I Can See It In Your Eyes“, aber dennoch bleibt diese Platte eine besondere. Das mag an ihren feinen Melodien liegen, an Colin Hays unverkennbarer Stimme, vielleicht auch an diesem (Achtung, Klischee!) ungreifbar Australischen, dieser Weite in der Musik, oder aber dem Humor der Band – die Men At Work auf „Down Under“ zu reduzieren ist jedenfalls ähnlich dumm, wie die Beatles nur noch als „die mit Yellow Submarine“ zu bezeichnen, und vielleicht hören diejenigen, die bei den Ü30-Parties bei der notorischen Querflöte von Greg Ham nur noch die Augen verdrehen, einfach mal genauer hin oder besser noch bei Gelegenheit in das gesamte Album rein.
www.myspace.com/menatwork
www.colinhay.com
www.columbiarecords.com
The Beatles – „Let It Be“
12. Dezember 2008
Sie ziehen sich gerade wieder ein wenig mehr durch mein Leben, und man kommt eh nicht an ihnen vorbei. Und auch, wenn sich mein Widerwillen gegen die Beatles nach der Liverpool-Dokumentation gestern abend im TV noch ein wenig verstärkt hat und „Let It Be“ mein einziges freiwillig gekauftes Beatles-Album ist, soll hier ein Blick auf das finale – und beste – Album der wohl berühmtesten Band der Welt geworfen werden.
Der Haushalt, aus dem ich stamme, war dereinst (und ist es irgendwie bis heute) auch von der Beatlemania befallen, wenn auch eher auf eine philatelistische denn auf eine wirklich manische Weise, und ich kenne die Beatles sozusagen im tatsächlichen Wortsinn seit meiner Geburt. „Let It Be“ ist dann auch eine meiner frühesten musikalischen Erinnerungen, eine selbstgemachte, mit hübsch selbstgemaltem Cover ausgestattete Audiokassette, die mir mein Vater schenkte, um mich zu einem Flug mit Großeltern und Tante nach Berlin zu überreden, auf den ich nicht wollte. Die Kassette, die mir ein Stückchen Elternhaus mitgab in die große Stadt, die dabei aber nicht meine kindliche Traurigkeit über das verlassen von Mama und Papa wegschob, machte mir dann auch genug Mut, um diese erste große Fahrt meines Lebens anzutreten, und ich war dann auch wirklich traurig, als diese Kassette auf einer anderen großen Fahrt, gut zwei Jahrzehnte später, ihren Geist endgültig aufgab, unhörbar wurde, in weißgrauem Rauschen versank.
Also kaufte ich mir ein wenig später auf einem Flohmarkt eine gut erhaltene Ausgabe der LP, an der ich mich heute erfreue, auch wenn ich erstaunt feststelle, daß z. B. „Besame mucho“ oder „Teddy Boy“ darauf gar nicht enthalten sind, sondern von meinem Vater in Anlehnung an den Film einfach zwischenrein gestellt wurden. Trotzdem: „Rubber Soul“ (1965) oder „Revolver“ (1966), meine beiden anderen Beatles-LPs, verschwinden nach einer Seite meist wieder im Plattenregal, aber „Let it be“ bleibt, auch ohne „Besame mucho“.
Es ist das letzte Album der Beatles, die Legende sagt, daß die vier Buben damals schon völlig zerstritten waren und sich nur wegen Keyboarder Billy Preston noch zusammengerissen haben. Legende George Martin hatte zu diesem Zeitpunkt bereits keine Lust mehr auf die Band und überließ erst Glyn Johns und schlußendlich der anderen Legende Phil Spector das Feld, der sich um den Kitsch auf den Songs „Across The Universe“ und „The Long And Winding Road“ kümmerte (wirklich gräßlich ist die Harfe bei letztgenanntem Song, wenn auch das Streichermotiv wirklich hübsch ist – für einen Disneyfilm). Eine wohlbekannte Geschichte, ebenso wie das Konzert auf dem Dach des Apple Buildings und der ganze Rest.
„Let it be“ ist also ein finales Statement, das Zeugnis des Todes einer Band. Und genau das macht dieses Album meiner Ansicht nach zum besten der „Pilzköpfe“, um diesen Begriff auch noch zu bemühen.
Die Songs atmen nahezu alle eine gewisse Melancholie und Düsternis, ob nostalgisch wie in „Two Of Us“ oder „Dig A Pony“, ob kitschig wie in „Let It Be“ oder besagtem „Long And Winding Road“, oder ob offen schmerzlich wie in „I Me Mine“, und es ist ihnen eine Urtümlichkeit zueigen, eine rauhe Härte, die dem Blues deutlich mehr Raum läßt als den psychedelischen Experimenten (die sich dankenswerterweise hier gar nicht mehr finden), und die sich auch im Geplapper zwischen den Liedern äußert, das logischerweise mehr Spott, Hohn und Sarkasmus ist als das fröhliche Scherzen einer Band, die im Studio ihren Spaß hat (siehe nur Lennons Verarschung von McCartneys Text am Anfang von „Get Back“). Und dennoch fehlen die innovativen Momente nicht: Das heitere „For You Blue“ z. B. ist unglaublich zurückhaltend gespielt, kaum eines der Instrumente darf mal ausbrechen, und daraus gewinnt dieser Rhythm’n'Blues eine ziemliche Intensität, wie auch „Get Back“, das außerdem eine ganz unglaublichen Gesangsharmonie im Refrain besitzt und offenbar unter anderem von Transsexualität handelt (oder so), und „Across The Universe“ mit seiner kindlich-spirituellen Hoffnung auf Erlösung, das sich schon fast anfühlt wie ein Lennon-Solostück.
„Let It Be“ ist das traurigste Album der Beatles (trotz dem flotten „One After 909″ oder dem kraftvollen Rhythm’n'Blues von „I’ve Got A Feeling“), die ich sonst wegen ihrer Harmlosigkeit, die sie aller musikalischer Innovationen und Experimente zum Trotz einfach immer hatten, nie wirklich mochte (gerade im Vergleich zu den boshaften, zynischen, fiesen und coolen Rolling Stones, zumindest bis Anfang, Mitte der 70er), ist ein zerrissenes Album, ein schmerzvolles, wütendes Album, und gerade diese Negativität macht die Platte zu ihrer besten (ein Phänomen, daß sich z. B. auch bei „The Queen is Dead“ (1986) von den Smiths findet, oder bei dem ‘98er-Album „Up“ von R.E.M.). Diese Tristesse manifestiert sich auch in den Bandfotos, die Lennon versunken oder schmerzlich schreiend zeigen, McCartney versunken oder rehäugig-wehmütig guckend, und Starr nur traurig guckend. Und nur Harrison, der als erster die Schnauze voll hatte und die Band während der Aufnahmen zeitweise verließ, lacht auf beiden Bildern. Außerdem sind „Two Of Us“ und „Dig A Pony“ einfach meine Lieblingslieder der Beatles.
Der Text auf dem Backcover, der hier „new phase Beatles“ verspricht, hatte nicht recht: Nicht die „warmth and the freshness of a live performance“ kommt hierbei heraus, sondern die Intimität, die ungeschützte Nähe einer Band, die nicht mehr tut, als ob sich die Mitglieder vertragen würden, sondern die aus ihrem Ende keinen Hehl mehr macht. Das ist verstörend, das ist traurig. Die Beatles, vier Buben aus Liverpool, sind spätestens hier erwachsen, vielleicht sogar für einen Moment lang alt geworden und haben hier, in ihren letzten Atemzügen, ein ehrliches, nahbares, aufrichtiges Album aufgenommen. Der Spaß war vorbei. Schade für Millionen von Fans, gut für dieses Album.
Guns N’ Roses – „Appetite for Destruction“
28. November 2008
So, hehe, Axl Rose beziehungsweise „Guns N’ Roses“ hat beziehungsweise „haben“ nach gefühlten siebzigtausend Jahren endlich sein beziehungsweise „ihr“ neues Album „Chinese Democracy“ rausgebracht, und dieses langerwartetste Album aller Zeiten (außer vielleicht dem neuen Beatles-Album nach ihrer Reunion in Originalbesetzung … höhö, kapiert?), dieses unglaublich miese Deppenrockalbum also gibt nun Gelegenheit, auf eine der besten Sleazerock-Platten aller Zeiten zurückzublicken.
1987 veröffentlichten Guns N’ Roses aus L.A. ihr Debut-Studioalbum „Appetite for Destruction“ und schlugen damit ein wie eine Bombe (ihre allererste Veröffentlichung, die Live-E.P. „Live ?!*@ Like a Suicide“ von 1986, dereinst auf Uzi-Records veröffentlicht, erschien später nochmal als A-Seite der E.P. „G N’ R Lies“ und soll hier mal nicht gezählt werden). Schon allein das Artwork, ein Comicbild von Robert Williams, war ein Skandal für sich und wurde alsbald ins Innere der Hülle verbannt und durch W. Axl Roses Tattoo, das die Band als Totenköpfe auf einem Kitschkreuz zeigt, ersetzt, eine allseits bekannte Geschichte. Und auch die Texte waren skandalös im klassischen Sinne, behandelten sie doch das street life, die Drogen, den Alkohol, den zügelloses Sex, das späte Aufstehen und den Rock’n'Roll an sich, gespickt mit einigen kitschigen, aber gar nicht so wirkenden Romantizismen.
Was hat mir diese Platte damals das Herz gebrochen und wieder zusammengeflickt, zahllose Male, Frühteenie, der ich war. Gekauft hatte ich sie mir damals wegen meiner Grundschulliebe, die ich im Konfirmandenunterricht wieder traf (damals hatte ich „Appetite…“ schon auf Tape), wo ich erfuhr, daß das ihre Lieblingsplatte war, und als ich sie kurz darauf mit ihrem Freund im Stadtpark traf, wo ich mit meinen Kumpels abhing, wie man das damals so tat, lief ich schnurstracks zum örtlichen Plattenladen und erstand die CD (die damals die LP tüchtig ablöste). Tage-, wochen-, monatelang hörte ich nichts anderes, vielleicht gerade mal „Fade to Black“ von Metallica zwischenrein, aber sonst …
Es war natürlich nicht nur mein pubertärer Herzschmerz, der diese Platte damals so gut machte, er öffnete nur meine damalige Thrash-Metal-Borniertheit für dieses Album. Denn genaugenommen ist „Appetite for Destruction“ einfach eine richtig gute Rockplatte, die alles hat, was so eine Platte braucht, ohne dabei, und das ist vielleicht das Beste daran, eine Rockplatte im Sinne von Led Zeppelin (vielleicht ein ganz kleines bißchen) oder gar Deep Purple zu sein. Sprechen wir es aus: „Appetite for Destruction“ ist eine ziemlich feminine Platte. Was jetzt kein Sexismus sein soll, im Gegenteil: Das rettet das Album davor, einfach eine weitere scheiß Sleazerockplatte zu sein. Denn wo Mötley Crüe oder wer sonst noch ihre Eier schaukelten, ging es bei Guns ‘N Roses um andere Dinge, angefangen bei der optischen Inszenierung der Band selbst: Auf dem Backcover hängen die Jungs ziemlich fertig auf einem psychedelischen Teppich herum und gucken ziemlich ernst und deprimiert, außer dem grinsenden Drummer Steven Adler. Ausgestattet sind sie neben den Jack-Daniels-Flaschen und den Instrumenten mit allerlei Tüchern, Schmuckkram und toupierten Haaren. Das hatten die anderen zwar auch, aber dieses Foto atmete damals schon eine sepiafarbene Melancholie, wie eine verblassende Erinnerung. Dieses Foto wirkte bei all seiner Inszenierung authentisch. Denn obwohl die Jungs hier posen wie sonst noch was, wirken sie müde und existentiell erschöpft.
Diese existentielle Müdigkeit, das Mitdenken des Todes angesichts des verschwendeten Lebens findet sich auch in der Musik wieder: Paranoia („Outta get me“), das verzweifelte Klammern ans High, das einen vorm Low rettet („Mr. Brownstone“), die dionysische Drohung an die Unschuld („Welcome to the Jungle“) und die resignierten Utopien des Junkies („Nighttrain“, der beste Song der Platte), die Kritik des Outsiders am System und seinem Schein („Paradise City“, der Hit schlechthin) und freilich diese unglaubliche Romantik der Gosse, wie sie in „Think about you“ oder dem Überhit „Sweet Child O’Mine“ zelebriert wird. Dabei fehlen die harten Gitarrenriffs über weite Strecken, vielmehr umspielen sich die Licks tändelnd wie kleine Nympchen am Teich, und Axl Roses hoher, emotional ziemlich aufgeladener Gesang, all das verleiht der Platte einen ziemlich deutlichen Hauch campiness. Und hier tut sich einer der spannendsten Widersprüche des Albums auf: Einerseits sehen die Jungs mit all ihren Bändeln und ihrem Haarspray und ihrem Getue aus, als ob sie stundenlang vorm Spiegel zubrächten (und damit sehr Fad Gadgets „Collapsing New People“ gleichen), andererseits glaubt man ihnen die Geschichten vom Alkohol und den Drogen, vom Herzschmerz, der Einsamkeit und dem Trotz (und was über ihre Biographie lanciert wurde, verstärkt diesen Eindruck noch), sie wirken tatsächlich aufrichtig. Glam und Gosse in Personalunion.
Das war für den unglücklich verliebten Frühteenie natürlich genau das richtige: Jungs, die schwer an ihrer Existenz zu tragen hatten, die immer den frühen Tod mitartikulierten, der aber ein Absturz aus den höchsten Höhen wäre, die andererseits dennoch extrem stylish waren angesichts des Verderbens, destruktive Gossendandys, denen dann aber doch nicht alles egal war, schließlich glaubten sie immer noch an die allerromantischste Form der Liebe. Das war eine Verheißung und ein Verstandenwerden inmitten des postpubertären Unverständnisses. Das war cool, aber doch nahbar. Das war tough, aber trotzdem sentimental. Hier durfte der Heavy-Metal-Bub auch mal weich werden. Feminin eben. Wie eine saucoole, credible Version von „Drei Nüsse für Aschenbrödel“ mit Schlagzeug und Verzerrer.
Und außerdem, das sollte über die ganze Inszenierung der Band und auch vor allem über die Inszenierung der Veröffentlichung von „Chinese Democracy“ (das ü-ber-haupt nichts mehr von dem eben Geschriebenen hat) nicht vergessen werden: „Appetite for Destruction“ enthält mit sehr wenigen Ausnahmen (vielleicht „Mr. Brownstone“, vielleicht „Anything Goes“) einen Haufen extrem guter Songs, mit extrem guten Riffs und Soli, extrem guten, ans Herz gehenden Melodien und einen ganzen Arsch voll Sturm und Drang fernab von jeder postmodernen Ironie, eine Authentizität (echter Sex in „Rocket Queen“ von Axl Rose und Steven Adlers Freundin auf dem Studioboden, himmelnocheins!), die sich die Strokes oder die Hives erstmal näher ansehen sollten, ehe sie das nächste Mal ihre ach so coolen Augenringe in irgendeine Kamera halten.
Also: „Chinese Democracy“ pfui, aber „Appetite for Destruction“ immer noch hui, hui, hui!
Oma Hans – „Peggy“
21. November 2008
Ein paar Worte zu einer der besten Punkplatten deutscher Sprache, von einer der besten Punkbands deutscher Sprache. Oma Hans sind eine weitere Inkarnation von Jens Rachut (und Co.), vormals Blumen am Arsch der Hölle, Angeschissen und Dackelblut, und heutzutage Kommando Sonne-Nmilch. Jens Rachut, Punk-Urgestein, Ewig-Angepisster, intellektueller Proll, prolliges Genie, Verweigerer, Sänger von Bands mit den besten bescheuerten Namen aller Zeiten, Autor von Texten mit den schönsten, intelligentesten grammatikalischen Fehlern, Verfasser absurder achronologischer Hörspiele, und Schauspieler ist er wohl zudem noch.
Freilich hatte ich von Rachut schon vor „Peggy“ gehört, ihn aber nie weiter beachtet. Als Dackelblut dereinst hier in der Stadt gespielt haben, habe ich sie verpaßt, und Oma Hans habe ich eigentlich erst durch ihr letztes Album bemerkt, eben durch „Peggy“. Und positiv aufgefallen ist mir die Platte erstmal nicht: Das Cover gehört mit zum Häßlichsten, was ich je gesehen habe (und bildet, so das Internet, Teile des Oma-Hans-Nachwuchses ab), der Bandname ist auch irgendwie, naja, blöd. Nur der Titel, dieser DDR-Schicksenname, der hier so selbstverständlich auf dem doppelseitig geilen Cover steht und die Häßlichkeit auf die Spitze und darüber hinaus treibt, war irgendwie unverschämt attraktiv. In der Hoffnung, bei den Typen vorne drauf nicht Oma Hans selbst ins fiese Grinsen zu gucken, hörte ich also einfach mal rein und erwartete grotesken Funpunk oder so. Nicht erwartet hätte ich, was ich aber zu hören bekam.
Erstmal legt die Platte mit einem Gitarrenriff los, das irrsinnig druckvoll ist, ohne dabei protzig zu sein. Das hektisch ist und doch irgendwie schleppend, und irgendwie gar nicht Punk, bevor Rachut mit verzweifelt-angepissten Stimme eine Dystopie Beckett’schen Ausmaßes brüllt, die dabei aber in der Gosse geerdet bleibt und in der Aussicht, das höchste der Gefühle werden grade mal „Neue Büsche“ sein. Nichtmal Bäume.
„Gummiwände“, der zweite Song, ist ein offener Diss gegen Kettcar (irgendwer warf Rachut vor, sowas nicht nötig zu haben, aber die Zeile „Landungsbrücken sprengen, depressive Anekdoten, die keinem etwas helfen außer Geld“ ist in ihrer Gehässigkeit schon arg schön), bevor mit „Kreisverkehr“ neben „Die Mole“ einer meiner beiden Lieblingssongs kommt, beide traurige, verzweifelte, resignierte Stücke. „Kreisverkehr“ besitzt eine wunderbare kleine Melodie, ein treibender Beat, und textlich eine Mischung aus (wieder) Punk-Angepisstheit und eigenartiger Naturmetaphorik, einer verzweifelten Intimität und einer großen, schrecklichen Kälte – sowohl textlich als auch musikalisch einer der besten Punksongs (und darüber hinaus) überhaupt.
„Der Rasenmäher“ wiederum ist ein dreckiges Stück Lärm mit einem fassungslosen, hasserfüllten antisexistischen Text, ähnlich radikal und auf den Punkt wie z.B. EA80s „Fleischer“ (meine eigentliche Lieblingspunkband, die Oma Hans mit „Peggy“ allerdings, soviel sei zugegeben, mit einem Fingerschnippen von Platz Eins auf meinem persönlichen Punkolymp geschubst haben). Direkt danach erzählt „Die Mole“ eine unsagbar traurige Geschichte von Liebe, Tod, Verlust und Einsamkeit, im Refrain getragen von der kleinen Zweitstimme Peta Devlins.
Und auch der Rest der Platte bewegt sich textlich wie musikalisch immer hart am Rand der Apokalypse, egal ob es ulkig um den Schrecken des eigenen Körpers („Tinnitus“) geht oder um die humorige, aber dennoch grauslige Vernichtung des Kapitalismus durch unsterbliche Indianer („Apachen über Hamburg“), um abstrakte Geschichten, an deren Ende U-Boote platzen wie Luftballons („Königin der U-Boot Stadt“) oder, und hier wird es wirklich grotesk lustig, um Handys, die in Särge fallen, sich in den Falten des Leichenkleides verlieren und später einen netten Plausch mit dem Leibhaftigen persönlich ermöglichen („Leichenkleid“).
Es ist faszinierend, wie all die Angepißtheit, all die Wut und die Abscheu hier in musikalische Feinheiten verpackt sind, in Melancholie und Gespür für Melodien hinter dem Geschrei und Gezetere. Und vor allem faszinierend ist diese „physische Dringlichkeit“, wie es die Jungle World treffend nennt, diese unglaubliche Präsenz Rachuts, die „Peggy“ unglaublich intensiv macht.
Vielleicht verläßt „Peggy“ das Deutschpunkgenre tatsächlich zeitweise, aber nicht, um z.B. wie die tollen Boxhamsters (oder im schlimmeren Fall wie die öden Kettcar) im Indie-Pop zu landen, sondern vielmehr um den Emotionen Platz einzuräumen, um en passant eine tiefe Reife und Ernsthaftigkeit zu erlangen, wodurch sich Oma Hans diesen absurden Humor leisten können, diese mit Absicht falsche Grammatik, die Vulgarität zwischen der Poesie, weil sie keinen aufgesetzten Ernst nötig haben. Die Platte ist einfach zu gut, um „nur“ Punk zu sein, und ist doch genau das und nichts anderes.
Talk Talk – „London 1986″
1. November 2008
Pond Life/EFA, 1998
Und nochmal Herbstmusik, diesmal weniger von der kuschligen als vielmehr von der dramatischen Sorte: 1998, sieben Jahre nach Auflösung der Band und zwölf Jahre nach dem eigentlichen Konzert, erschien das erste und einzig offizielle Livealbum der großen Talk Talk, auf dem Mark Hollis-eigenen Label Pond Life, und damit ein unglaubliches Zeugnis dieser unglaublichen Band.
Talk Talk waren ja nun nie als Liveband bekannt, und gerade das Spätwerk wurde ob seiner Komplexität und Zerbrechlichkeit überhaupt nicht mehr live aufgeführt (dazu wurde in der entsprechenden Presse ja schon alles gesagt), und „London 1986″ ist offenbar bereits das letzte Konzert der Band, die immerhin erst 1991 mit „Laughing Stock“ ihr letztes offizielles Album veröffentlicht hat. Weiterhin haben Talk Talk, vielleicht mit Ausnahme des allzu konventionellen Synthie-Pop-Debuts „The Party’s Over“ (1982), eine Reihe von unglaublich guten Studioalben geschaffen, so daß sich an dieser Stelle zurecht die Frage stellt: Wieso wird hier dann ausgerechnet das Livealbum besprochen?
Livealben sind ja so eine Sache, und meine Sache sind sie eigentlich nicht unbedingt. Der Sound stimmt oft nicht, die Zwischenrufer stören eigentlich immer, der Applaus fängt meistens zu früh an und hört zu spät auf, so daß man die Lieder nicht rein und schön genießen kann, diese persönliche Beziehung, die man als Hörer zu den Liedern aufbaut, wird durch das Publikum untergraben, und außerdem sind die Veränderungen in den Arrangements ja meistens irgendwie unvertraut, und das mag man als bornierter, eingefahrener Fan nicht. Ausnahmen gibt es allerdings, z. B. Bonnie „Prince“ Billy, dessen „Summer in the Southeast“ (2005) oder das ganz neue Doppelalbum „Is This The Sea?“ (2008) noch eine unmittelbare Energie haben, die seinen Studioalben verlorengegangen ist. Oder eben „London 1986″.
Freilich: Die Zwischenrufer sind auf dieser Platte noch lästiger als eh schon, gleich zu Anfang mußte ich mich ärgern, als in der dramatischen, ungemein spannungsgeladenen Pause des Eröffnungsstückes „Tomorrow Started“, in der Hollis anfängt zu singen, ein Depp „Juchei“ oder so brüllen muß und die Dramatik damit ziemlich ruiniert. Dann aber kann ich ihn verstehen: Irgendwie muß der Mensch eine solche Erwartung, eine solche Spannung ja entladen, die durch diese extrem intensive Musik entsteht, und nicht zuletzt auch durch das Enigma der Band selbst. Sei’s drum: Der Sound hingegen ist glasklar, druckvoll, läßt den Details jeden Raum, den sie brauchen, ist einfach prima (man fragt sich in der Tat, wie lange der Soundcheck wohl gedauert haben mag) und wird so den Studioalben durchaus gerecht, die Songauswahl ist „eine Art Best-of-Live-Album, mit allen Knallern drauf“, so das Intro damals, und die Frage bleibt: Wieso begeistert mich ausgerechnet das Livealbum dieser Studioband so sehr?
Ein prosaischer Grund dafür mag sein, daß ich die Studioversionen dieser Lieder damals einfach so dermaßen oft gehört habe, daß ich froh war, damals dieselben tollen Lieder in anderen, noch nicht durchgenudelten Versionen hören zu können. Tatsächlich aber hat mich dieses Album zu einem Zeitpunkt erwischt, der besser nicht hätte sein können: Ich hatte Talk Talk eben erst entdeckt und einige Zeit lang rauf und runter gehört, eine Musik, die mir damals wie nichts sonst entsprochen hat in all ihrem Schmerz, dem leidenden Gesang von Mark Hollis, den irrsinnigen Arrangements und Melodien, den metaphysischen Texten, die in ihrem Fragen so schienen, als könnten sie irgendetwas erklären. Und dann plötzlich das Livealbum, und damit das Versprechen, dieser Musik und ihrem Protagonisten Hollis noch ein Stück näher kommen zu können, denn bei aller Emotionalität sorgte die Perfektion der Studioalben und Hollis’ oft vernuschelter Gesang immer für eine gewisse Distanz, oder vielleicht für eine Körperlosigkeit, eine metaphysische Abstraktion, und die Hoffnung bei „London 1986″ war, hinter dem Kunstwerk Talk Talk ein wenig von diesem faszinierenden, geheimnisvollen Menschen Mark Hollis selbst mitzubekommen.
Diese Liveaufnahmen gelten für einige Journalisten als Schnittstelle zwischen den frühen, synthiepopaffinen Talk Talk und dem von Jazz, moderner Klassik und Minimal Music beeinflußten Spätwerk, das bereits mit 1986 „The Colour of Spring“ seinen Anfang nahm und seine Vollendung in „Laughing Stock“ (1991) fand, als Ausblick auf das Kommende, und die Songauswahl beschränkt sich auf die Hits des zweiten Albums „It’s My Life“ (1984) und besagtem „The Colour of Spring“. Doch was auf den Studioalben noch schöne, clevere Synthiepopsongs sind („It’s My Life“, „Does Caroline Know?“, „Tomorrow Started“), oder aber schon deutlich niveauvoller („Life’s What You Make It“, „Such A Shame“), wird hier zu einem intensiven Erlebnis, zu klanggewordener Verzweiflung und Wut, in die nur „Does Caoline Know?“ ein bißchen Licht bringt.
Ansonsten arbeitet sich die Band furios und handwerklich perfekt durch die lähmende Trauer von „Tomorrow Started“, die düstere Wut von „Life Is What You Make It“, die teen angst von „It’s My Life“ (später von den doofen No Doubt nahezu eins zu eins gecovert – also eigentlich unnötig -, nur ohne den tollen Gesang von Hollis; immerhin haben sie so Talk Talk einer breiteren Öffentlichkeit ins Gedächtnis zurückgerufen, so gesehen: Danke, No Doubt), die kopfschüttelnde bittere Erkenntnis von „Such A Shame“ und, als großartiges Finale, durch die tiefe Trauer von „Renée“, und wirkt dabei lebendig und energisch wie nie zuvor. Höhepunkt ist das unglaubliche „Living In Another World“, hier noch intensiver, wütender, kräftiger als auf der Studioaufnahme, und Mark Felthams Mundharmonika bricht hier zu einem wahren Fegefeuer aus. Wow. Selbst das von mir immer als irgendwie unnötig empfundene „Give It Up“ mit seinem doch leicht pubertären Text gewinnt hier an Tiefe und Schönheit, und das veränderte Arrangement ihres Hits „Such A Shame“, der hier nicht wie normal langsam und bedrohlich anfängt, sondern gleich voll aufs Gas tritt und den Hörer förmlich wegbläst, tut diesem Song extrem gut.
„London 1986″ mag tatsächlich nur ein Live-Best-Of der frühen Talk Talk sein, aber diese Platte leistet dem Hörer den wunderbaren Dienst, all diese leidenschaftlichen Lieder, die man bis zu ihrem Erscheinen 1998 schon so oft gehört hatte und deren Intensität sich vielleicht langsam abgenutzt hat, in diesen neuen Versionen nochmal neu und noch intensiver zu erleben, wofür ich persönlich sehr dankbar bin.
Und außerdem kann man den großen, enigmatischen Schweiger Mark Hollis auf diesem Album zwei, drei Mal „Thank you“ und „Good night“ sagen hören. Näher war er einem bis dato noch nie gekommen.
Joanna Newsom – „The Milk-Eyed Mender“
25. Oktober 2008
Es ist kalt geworden und ungemütlich, herbstlich sowieso, und in der Frühe gar schon leicht winterlich, mittlerweile steigen aus so gut wie allen Kaminen mehr oder minder dünne Rauchsäulen auf und die Luft riecht irgendwie nach Schnee, und als mich die Arbeit heute an diesem Samstagmorgen schon um halb acht aus dem Bett trieb, war das graue, triste Zwielicht draußen noch erfüllt von Nebel, die Wohnung kalt und der Kaffee noch nicht fertig.
Wäre der Kaffee nicht bitter nötig: Man würde sich in so einer Situation einen Tee brauen, sich vor den Kamin setzen, hätte man einen, und ein schönes, dickes, fabulierendes Buch lesen, könnte man sich noch auf Bücher konzentrieren. So aber, mit der wartenden Arbeit, der kurzen Aufmerksamkeitsspanne und dem fehlenden Kamin, muß ein anderes Wohlbefinden her, ein heißes Bad für die Seele sozusagen, ein Matetee für die Ohren.
„The Milk-Eyed Mender“ von Joanna Newsom, veröffentlicht auf dem arg feinen, immer leicht schrägen, manchmal auch sehr seltsamen, nie aber uninteressanten Chicagoer Label Drag City, ist so eine akustische Heizdecke für kalte Wintertage. Auf sie aufmerksam wurde ich, wie so oft, durch Will Oldham, der die Schöne dereinst offenbar entdeckt und mit auf US-Tour genommen hat, was dann hierzulande durch die Presse ging. Und ehrlich gesagt, was ich da so las, klang nicht interessant: ein junges Mädel im Einklang mit der Natur, spinnerte New-Folk-Liedchen, Texte wie aus dem Märchenbuch, bunte, bodenlange Kleider mit lustigen Blumenmustern, Vergleiche mit Devendra Banhart oder gar CocoRosie. Aber eines reizte mich dann doch, da wenigstens mal reinzuhören: Newsoms Instrument, nahezu das einzige auf der Platte, ist die Harfe, und das war neu. Naja, und halt Will Oldham, der mir damals alles hätte verkaufen können.
Also ging ich in den hiesigen Plattenladen, der freilich nur die CD vorrätig hatte, und hörte in ebendiese rein, und war sprichwörtlich verloren. Was ich da hörte, war mir vollkommen neu, aber es kam mir – man verzeihe mir den esoterischen Quatsch, den ich hier jetzt schreiben werde – vor, als würde ich diese Musik schon seit jeher kennen. Als rühre sie an frühesten Kindheitserinnerungen – oder eher -träumen -, als wäre „Drei Nüsse für Aschenbrödel“ mit der wunderschönen Libuše Šafránková zu Musik geworden, als würde eine kleine Fee zu mir kommen und mich endlich dorthin entführen, wo ich hingehöre. Undsoweiter. Tatsache ist, daß ich mich nahezu ohne Umstände ins Auto setzte (das ich mir erst borgen mußte), um in die nächstgrößere Stadt zu fahren, wo ich „The Milk-Eyed Mender“ auch auf Vinyl kriegen würde, eine von diesen Platten also.
Tatsächlich wird das Album nahezu komplett von Newsoms Harfe getragen, und freilich von ihrer Kleinmädchenstimme, die sich durch die Lieder quäkt, maunzt, klagt, kichert, nur an manchen Stellen wirklich singt (und einmal sogar, im letzten Lied „Clam, Crab, Cockle, Cowrie“, ein wenig bluest), und die einem wohl, würde man ihr nicht aus Gründen, die erstaunlicherweise nichts mit Pädophilie zu tun haben, sondern eher mit oben beschriebener Unschuld und dem Anrühren am Kindlichen im Selbst (dazu bitte selber die entsprechende Literatur suchen), sofort verfallen, ziemlich schnell ziemlich arg auf die Nerven gehen würde. Dieses Mädchen mit ihrer Harfe ist dem Hörer aber, gerade durch den weitgehenden Verzicht auf andere Instrumente, immer sehr nahe, sehr vertraut und unmittelbar sehr lieb geworden, wie man so allein mit ihr in ihrem Jungmädchenzimmer mit Blick auf die Felder sitzt und ihr zuhört, gerade noch unschuldig, gerade noch nicht an Sex oder so denkend, gerade noch an Magie und Zauberei glaubend.
Die Harfe selbst klingt hier für europäische Ohren sehr seltsam. Newsom berichtet in Interviews, vor allem vom afrikanischen Harfenspiel beeinflußt zu sein, und das schlägt sich deutlich in ihrer Rhythmik nieder. Das Saiteninstrument, hierzulande eher durch kitschige Glissandos in Vorweihnachtsfilmen bekannt (was man durchaus auch hier findet, auf „Cassiopeia“ z. B.), wird sehr perkussiv gespielt, repetitiv, teils sehr reduziert (man höre dazu z. B. „The Book of Right-On“, das die Harfe teils zu einem reinen Baßinstrument macht). Newsom spielt erstaunliche Harmonien, wunderschöne „Riffs“ (um im Rocksprech zu bleiben), und wenn die Lieder nicht gerade kindlich ausgelassen sind („Inflammatory Writ“, „Peach, Plum, Pear“), oder einfach fröhlich und schön („Bridges an Balloons“ oder das von einer Steelguitar unterstützte „This Side of the Blue“), wirken sie seltsam verträumt, nur halbwach, irgendwie irreal („Sprout and Bean“, „The Book of Right-On“, „En Gallop“), was nicht zuletzt an besagten eigenartigen Harfenharmonien liegt, die wie aus dem Halbschlaf herüberwehen und den Hörer nicht mehr loslassen aus ihrem so sanften Griff.
„This Side of the Blue“ oder das Traditional „Three Little Babes“, gespielt auf einem E-Piano von Wurlitzer bzw. einem normalen Klavier, und letzteres gesanglich begleitet von Produzent und Steelgitarrist Noah Georgeson, so die Linernotes, wirken dagegen fast erdig, und „Peach, Plum, Pear“ mit seinem Cembalo irgendwie barock. Am auffälligsten und vielleicht auch am irritierendsten sind die Stellen, an denen Newsom ihre Stimme erhebt oder doppelt, wie in „Sprout and the Bean“ oder „Peach, Plum, Pear“, wo das Kleinmädchenhafte plötzlich irgendwo zwischen „süß“ und „ziemlich gespenstisch“ oszilliert und so einen spannenden Bruch verursacht.
Insgesamt zeichnet sich „The Milk-Eyed Mender“ aber vor allem durch unglaublich schöne Lieder aus, die in ihrer Naivität eine große kompositorische Cleverness beweisen, durch wunderbare Melodien, die durch die reduzierte Instrumentierung wunderbar nach vorne treten können, und bei denen es völlig egal ist, ob sie nun mit ungewöhnlichem Instrument und ungewöhnlicher Stimme von einem ungewöhnlichen Mädchen (es fällt schwer, die mittlerweile Mitte, Ende Zwanzig seiende Newsom anhand dieses Albums wirklich als Frau zu begreifen) vorgetragen werden, oder vom üblichen dicken Mann mit Gitarre. Solche Lieder hat man noch nicht gehört, und leider hat Newsom solche Lieder bisher auch nicht mehr hinbekommen.
Newsoms Texte sind – immerhin gute – Mädchenlyrik, man muß sie nicht mögen oder verstehen, aber sie sind von einer eigenartigen Melancholie durchzogen, von einem schrägen Humor, und sie beinhalten immer wieder wundervolle Zeilen, die sogar einem alten Sack wie mir nahegehen, und immer ahnt man hinter all dieser Naivität die tiefe Weisheit der Schildkröten oder ähnlicher Märchengestalten.
Sehr schade und ein wirkliches Manko ist nur, daß es offenbar einen Pressfehler im Vinyl gegeben hat, denn gerade „This Side of the Blue“, letztes Lied der ersten Seite, ist an den lauten Stellen völlig übersteuert und verzerrt, was dem Zauber freilich fast den Todesstoß versetzt, wäre es nicht Joanna Newsom, seufz. Auf der CD klingt das Lied dann normal und schön, und außerdem ist das Booklet, anders als bei der LP, kein lieblos aufgemachtes, beigelegtes Schwarzweißblatt, sondern eben ein kleines Büchlein, in dem man zumindest blättern kann. Diese optische Benachteiligung machte Newsom dann bei ihrem zweiten Album allerdings wieder wett, indem die LP wie ein großes, mehrseitiges Märchenbuch daherkommt (das hätte ihr mal früher, nämlich zu ihrem weit bessern Debut einfallen sollen, schade).
Später kam Joanna Newsom dann privat mit Bill Callahan zusammen, geschäftlich mit Van Dyke Parks, der die Streicherarrangements ihres zweiten, überambitionierten, bei weitem nicht so guten Albums „Ys“ geschrieben hat (wie diese Streicher Mickey-Mousing betreiben, ist teilweise fast schon albern und viel zu kitschig, und außerdem kleistern sie das, was von Newsoms wunderbaren Melodien geblieben ist, auch noch völlig zu. Ich würde gerne eine streicherlose Version von „Ys“ hören), und mit dem an sich genialen Kauz Jim O’Rourke, der dieses produzierte und bedauerlicherweise aus dem Jungmädchenzimmer herausholte, ihre Lieder wurden lang und länger und enttäuschten dann doch durch eine eher konventionelle „Weirdness“ (siehe den Begriff des „New Weird America“ oder so ähnlich), aber dieses Debut ist eine der schönsten, wärmendsten, bezauberndsten Platten aller Zeiten, mit ein paar der besten, schönsten, wunderlichsten Lieder aller Zeiten, von einer der (zumindest auf diesem Album noch) bezaubernsten Musikerinnen aller Zeiten, wie geschaffen für den winterlichen Rückzug ins Private, ins Vergangene, ins Heimelig-Kuschlige.
Der Morgen ist jetzt weit vorangeschritten, draußen ist es immer noch grau, und ich habe immer noch keine Lust zu arbeiten (weniger als vorher gar), aber immerhin habe ich jetzt gute Laune, warme Füße und ein noch wärmeres Herz (und eine kitschige Wortwahl, die mir aber gar nichts ausmacht), Joanna Newsom sei Dank.
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The Mountain Goats – „Tallahassee“
17. Oktober 2008
Weil ich sie in letzter Zeit wieder sehr, sehr oft gehört und mit jedem Hören mehr Brillanz entdeckt habe, weil mir mittlerweile auch die Songs gefallen, die mir am Anfang zu lahm gewesen sind, weil ich mittlerweile auch die Subversivität der glatteren Songs zu schätzen weiß, weil die Mountain Goats erst dieses Jahr mit „Heretic Pride“, ebenfalls auf 4AD, ein neues Werk vorgelegt haben, weil dieses zwar sehr gut, „Tallahassee“ allerdings um ein Vielfaches besser ist, und weil die großartigen Mountain Goats in diesem Blog erstaunlicherweise noch nicht vertreten sind, kommt hier ein Loblied auf „Tallahassee“, die wahrscheinlich beste Platte des – gelegentlich durch weitere Musker aufgestockten – Duos aus Songwriter, Sänger und Gitarrist John Darnielle und Bassist Peter Hughes.
Begegnet sind mir die Mountain Goats auf irgendeinem Sampler, und zwar gleich mit ihrem Übersong dieses Albums, „No Children“, ein hysterisch-fröhliches Lied über die grauenvollsten Aspekte einer Paarbeziehung, verpackt in einen Folksong, der klingt wie Dylan auf Koffeein, mit einem gewitzt-gehässigen, extrem poetischen Text, lo-fi genug, um mein Punkrockerherz höher schlagen zu lassen, aber dennoch gut genug aufgenommen, um alle Nuancen von Darnielles nasalem Gesang, dem brillanten Baßspiel von Peter Hughes und dem schönen Piano deutlich hervortreten zu lassen (anders als z.B. auf „Sweden“ (Shrimper Records, 1996), wo es die schmuddelige Aufnahme gelegentlich schwer macht, die Lieder am Stück durchzuhören, ohne jetzt irgendwie spießig wirken zu wollen …).
Und das Album steht dem Hit in nichts nach. Schnelle, immer leicht hysterische Lieder wie besagtes „No Children“, „First Few Desperate Hours“, „Southwood Plantation Road“ oder das Schlußstück „Alpha Rat’s Nest“ wechseln sich ab mit sehr schönen, sehr ruhigen, sehr melancholischen Stücken wie dem ergreifenden „Game Shows Touch Our Lives“, „Idylls of the King“, oder dem „Internationall Small Arms Traffic Blues“, und ab und zu wird es in all dieser schönen, leicht schwermütigen Abendsonnenstimmung stockfinster: Bei „The House That Dripped Blood“, „See America Right“ oder „Oceanographer’s Choice“ tun sich Abgründe auf, die inmitten all dieser – falschen – Idylle umso erschreckender und grausamer wirken, steht der Mensch, der das ja schon irgendwie geahnt hat, plötzlich ganz alleine da mit seiner Schuld und fragt sich ängstlich, aber auch irgendwie resigniert: „What will I do when I don’t have you, when I finally get what I deserve?“
Eine berechtigte Frage, wünscht das lyrische Ich seiner Partnerin doch ein paar Lieder vorher: „I am drowning, there is no sign of land. You are coming down with me, hand in unloveable hand. I hope you die. I hope we both die“. Und selbst das versprochene Treuegelübde ist schrecklich, voller Alkoholmißbrauch, Angst und apokalyptischer Bilder: „My love is like a dark cloud full of rain that’s always right there up above you“, droht Darnielle, dem selber angst und bange ist: „But we try to keep our spirits high, but they flag and they wane [...] through these first few desperate hours“.
Eine monströse Idylle, die Darnielle hier also besingt, eine Liebe, die längst zu einer Todesfalle geworden ist, und es gibt nichts, was einem die eigene Schuld daran abnehmen könnte. Getragen wird alles (bis auf besagte tiefschwarze Lieder, in denen ein treibendes Schlagzeug und eine schmerzlich verzerrte E-Gitarre bzw. ein gemein verzerrter E-Baß endlich ausbrechen dürfen) von Akustikgitarre und Baß, ab und zu gesellt sich ein Klavier dazu, ab und zu noch andere kleine Instrumente. Die Melodien sind einfach, schön, gehen gleich ins Ohr, die Akkordfolgen sind simpel, und wären diese Lieder und ihre Texte nicht von einer derartigen Intensität, vorgetragen mit soviel heiterer Verzweiflung, augenzwinkernder Resignation, spielerischem Haß und irgendwie lustigem Irrsinn, man könnte sie für zu simpel, zu langweilig halten. So aber bleiben sie auch beim hundertsten Hören atemberaubend, im guten wie im schlechten – weil schockierenden – Sinn.
„Tallahassee“ läßt sich fließend einordnen in das Gesamtwerk der Mountain Goats, sowohl motivisch als auch musikalisch, es verfolgt Metaphern und musikalische Motive, die sich immer wieder finden, und doch ist das Album zwingernder als die (viel zu wenigen) anderen Platten der beiden, die ich kenne (ausgenommen sei der Nachfolger „We All Shall Be Healed“ von 2004), es bricht einem mehr als alles andere das Herz, wie Darnielle gutgelaunt ins Verderben läuft und genau weiß, was er da tut, wenn er sein lyrisches Du einfach mitnimmt. Nirgendwo waren Angst, Verzweiflung, Haß und Schuld bislang so sonnig, so herzerwärmend, so poetisch und erdig zugleich verpackt wie auf „Tallahassee“, nirgendwo fühlt sich der Mensch angesichts all dieser Verlorenheit und Einsamkeit, die einem hier begegnet, so sehr aufgehoben und wohlig daheim. Aus dem Abgrund ein Lächeln aus wunderbaren, in ihrer Hoffnungslosigkeit hoffnungsvollen Liebesliedern.
Metallica – „Death Magnetic“
13. September 2008
Und nochmal Metallica, aber wer könnte sich dieser Veröffentlichung entziehen? Metallica sind ein Monster, eine Legende, ein Monolith, sind die Günter Grass des Metal, und wenn dieser ein neues Buch herausbringt, muß auch darüber geredet werden, ebenso wie wenn jene ein neues Album veröffentlichen. Zumal, wenn Rick Rubin produziert hat, der wohl vielseitigste und nach Phil Spector und Steve Albini legendärste Produzent der Rockgeschichte (namedropping gefällig? Da: Public Enemy, Slayer, Neil Diamond und freilich und am legendärsten die American Recordings, Johnny Cashs prima Comeback in fünf Teilen).
Also. Es ist im Vorfeld viel über das Album geredet worden, und sowieso über Metallica im allgemeinen (namedropping gefällig? Da: Napster, St. Anger, Rob Trujillo, Alkohol, der ziemlich gute Dokumentarfilm Some Kind of Monster von Joe Berlinger und Bruce Sinofski, restriktive Veröffentlichungspolitik, Fiesheit den Fans gegenüber etc.pp.), aber darüber soll hier einfach mal hinweggesehen werden. Mag Hetfield ein Arschloch sein und Ulrich ein Korinthenkacker, mir wurscht: Sie bleiben einfach schweinecool, wenn man sich so das Bandfoto vom auch großen Anton Corbijn anguckt. Und ein gewisses Arschlochtum macht diese Testosteron-Männermucke ja schließlich auch so geil, wie sie ist, oder?
Und jetzt ist „Death Magnetic“ da, und ich denke mir so insgeheim: Was für ein blöder Plattentitel, sogar noch blöder als „St. Anger“. Das Album ist in einer Milliarde unterschiedlich teuren Formaten erschienen (dazu bitte einfach die einschlägige Musikpresse konsultieren; am lustigsten finde ich die Version für Guitar Hero), ich habe mich für das billigste entschieden, die normale CD, und selbst hier ist das löchrige Booklet mit seinem in verschiedene Schwarzweißbilder eingearbeiteten Sarg bzw. Grab ein großer Spaß zum Angucken. Und mit lesbaren Texten hatten sie es ja eh nicht immer (siehe z.B. „Load“ von 1996, und hier fehlen dank der Löcher auch Teile). Aber angesichts von Texten wie „The End of the Line“ ist das auch nicht weiter schlimm.
Beim ersten Vorhören der Songs auf der Homepage von Metallica mußte ich ziemlich schmunzeln: Im Kopf hatte ich all die Vergleiche mit „Master of Puppets“ von 1986, die überall lanciert wurden, und die irgendwo gehörte Aussage, „Death Magnetic“ klänge wie ein „Master…“-Coverwettbewerb, schien sich zu bestätigen: klassische Metalriffs, Leadharmonien, und an so mancher Stelle meinte man, der junge Hetfield brüllt jetzt gleich „Master, Master“ oder „Blackened is the end“ los. Hmja. Metal halt, dachte ich so bei mir.
Aber jetzt genug geunkt: „Death Magnetic“ macht erstaunlich viel Spaß. Das Album rockt ziemlich los, erinnert mich tatsächlich im Opener „That Was Just Your Life“ oder in „Broken, Beat & Scared“ an „St. Anger“ (2003), allerdings nicht so derart brachial, also melodiöser, zugänglicher, mehr auf die alten Metal-Qualitäten bedacht (und das bedeutet halt mehr Weichheit als auf dem Vorgänger, ihr ollen Metalheads!). Sicher, „St. Anger“ hat mich mehr umgehauen, aber „Death Magnetic“ ist viel besser zum Am-Stück-Durchhören. Und es hat nicht wirklich etwas mit dem fürchterlichen Metalgepose der „Master…“ (ich verstehe nicht, wie alle Welt angesichts von „Kill’em All“ (1983) oder „Ride The Lightning“ (1984) bei diesem schlechten Album von Metallicas Meisterwerk reden kann) oder schlimmer noch dem Progrock-Getue der „…and Justice for All“ (1988) zu tun. Und das, obwohl nahezu alle Lieder an der Achtminutengrenze kratzen, teilweise ziemlich vertrackt sind und mit arg vielen verschiedenen Teilen hausieren gehen. Langweilig werden die Songs nicht (außer vielleicht den beiden zu kitschig geratenen Balladen „The Day That Never Comes“ (gräßliches Intro!) und „The Unforgiven III“ [sic!], das sich mit seinem Piano, seinen Synthiestreichern und seinem Bierernst schon arg weit aus dem Fenster lehnt. Aber wer würde von Metallica schon Selbstdistanz oder gar Selbstironie erwarten?), und den meisten merkt man ihre Länge nicht an.
Das Album hat jede Menge schöne Momente, die Disharmonien in „The Judas Kiss“, der donnernde Groove der ersten drei Stücke, Hetfields sehr schöner Gesang in den süßlichen Balladen, die plötzlichen 80er-Jahre-Gitarrenharmonien, die hier und da auftauchen (ganz besonders toll beim Instrumental „Suicide & Redemption“), all die düsteren Akustikintros, die einem die Hochzeit des Metal wieder ins Gedächtnis rufen, die für Metallica typischen WahWah-Soli, das Geholze einer-, die wirklich schönen Melodien andererseits, und die schöne Nostalgie, die einige der eigentlich immer guten Riffs herausfordern, weil sie halt doch sehr an alte Metallica-Alben erinnern.
Sicher, Metallica wühlen sich hier schon durch einige Klischees, und der Gedanke an eine Art paraphrasierte Werkschau ist auch nicht abwegig, innovativ (im Guten oder im Schlechten, darüber sollen sich die „echten“ Fans angesichts der Wandlungen zum guten Rock auf „Load“ auf der einen, zum brachialen Metalcore auf „St. Anger“ auf der anderen Seite streiten, ich mag beide Alben) ist hier nichts, aber die Scheibe rockt, hat einen sehr guten, druckvollen, trockenen aber dennoch nicht hohlen Sound (wobei ich der Kritik betreffs der Kompression und der daraus resultierenden Übersteuerung, die z.B. hier geäußert wird, teile), ist nicht langweilig, ist wunderbar humorlos und böse, klingt genau so sehr nach Früher wie nach Heute, und hat mit dem finalen Stück „My Apocalypse“ dann doch noch sein „Damage Inc.“ Aus dem anfänglichen „Ach je“ beim Kauf ist ein „Yeah“ beim Hören geworden. Was will man mehr?
Billy Childish & Holly Golightly – „In Blood“
21. Juli 2008
„Three chords are a problem;“ explains Billy Childish, „there’s just too much diversity and choice. People have allowed themselves to be hood-winked into believing that they need 50 T.V. channels and a McDonalds on every corner. No – the professionals are selling us rubbish, they’re hiding behind their badge of office and they’re bankrupt; they’ve just got no bravery or courage. Sopistication doesn’t equal power. [...] This album uses one chord and it’s simple and dumb, but really it’s sophisticated beyond the wildest dreams of the poor professional. [...]„
Dieser Text von Billy Childish findet sich auf dem Backcover des Albums von 1999, das nun dankenswerterweise von Damaged Goods wiederveröffentlicht worden ist, und damit ist eigentlich schon alles gesagt. „In Blood“ trägt den Untertitel „One chord! One song! One sound!“, und genau darum handelt es sich eigentlich auch. Wobei das natürlich gelogen ist, genau wie der Eindruck, den dieses Schlagwort vom radikalen Simplizismus einen Glauben machen will, und Childish nimmt die sophistication des Albums ja eh schon vorweg.
Bei „In Blood“ handelt es sich um das Duett-Album der wunderbaren Holly Golightly und ihrem Entdecker und einstigem Förderer Billy Childish, ehedem „Wild Billy Childish“, u.a. bekannt von den Headcoats, den Musicians of the British Empire und so weiter, bekannt als primitiver Garagenpunkrocker, als Autor und als ziemlich guter Maler. Über Holly Golightly sollte man eigentlich keine Worte mehr verlieren müssen. Childishs Output seit seinem Anfang in den 70ern ist komplett unübersichtlich, immer Lo-Fi, immer Punkrock und ziemlich tanzbar, und Golightly bewegt sich mittlerweile in düsteren, feinen Country- und Bluesgefilden. Während Golightly in ihrer Existenzs jenseits der Musik offenbar ein wenig aufregendes Leben als Mutter und Hausfrau führt, ist Childish ein enfant terrible der britischen Kunstszene, ein Kunst- und Poptheoretiker und ein ausgesprochen umtriebiger Musiker. Das als kleine theoretische Prämisse.
„In Blood“ ist nun offenbar eine Childish-Platte: besagter hochprimitiver, bluesbeleckter Garagenpunkrock, verzerrter Gesang, meist eine von beiden gesungene Melodie, die klassischen Blues-Scales, simple 4/4-Beats, und ab und an eine übersteuerte Bluesharp. Und Childishs Versprechen wird eingehalten (ich war tatsächlich erst überrascht und dann ziemlich amüsiert, daß Childish sich das wirklich traut): Jedes Lied basiert auf ein und demselben Akkord, wechselt diesen nur innert der üblichen Bluesvariationen und kommt meistens mit einem einzigen Riff aus. Das ist nun wirklich primitiv, simpel und saucool. Denn obwohl sich eigentlich nicht viel tut, tut sich doch verdammt viel: Diese Platte kickt Hintern, ist durch und durch tanzbar, ist in ihrer Primitivität ganz schön unverschämt und trotz des Rückgriffs auf alte Blues- und Punktraditionen und trotz ihres Alters von nunmehr neun Jahren durch ihre Reduktion, durch den alten und dadurch zeitlosen Sound und vor allem durch die lässige, beiläufige Spielfreude der Musiker frisch und lebendig. Sie geht in der Tat ins Blut, wie ihr Titel verspricht, sie umschifft mögliche Reflexionen und – und vielleicht liegt hier ihr politisches Potential – jeden Diskurs über sie, der sie möglicherweise kontrollieren könnte, durch ihren einfachen Imperativ: „Mach einfach!“
Ich gebe zu: Ich höre diese Platte ohne den theoretischen Hintergrund, den Childish bietet, den man in seinem Text nachlesen kann und auf seiner Homepage bzw. der des Hangman Buerau of Enquiry, der Künstlervereinigung, der Childish angehört. Zwar interessiert mich die politische Haltung dahinter sehr, aber „In Blood“ ist, man verzeihe mir die Jugendsprache, einfach geil. Scheiß auf Theorien oder was auch immer, ein Akkord ist genug, um mir den Spaß an der Gitarrenmusik, der mir in letzter Zeit etwas abhanden gekommen war, wieder zu geben. Das ist der Befreiungsschlag, den diese Platte leistet, das ist ihr politischer Sprengstoff, und das ist einfach und gut.
www.billychildish.com
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Bonnie „Prince“ Billy – „Lie Down in the Light“
8. Juli 2008
Ach, ach, ach. Bonnie „Prince“ Billy aka Will Oldham hat ein neues Album veröffentlicht. Vor einiger Zeit, namentlich bis zu seinem letzten full length Album „The Letting Go“ von 2006, war dieser Satz Grund genug für mich, tagelang nicht schlafen zu können und alle naslang zum hiesigen Plattenhändler zu rennen und nach dem Vinyl zu fragen, mit feuchten Händen die CD anzuschauen und dann doch nicht reinzuhören, um die Spannung zu erhalten, die Vorfreude auf das erste Knistern der Rille, die Sekunden, bevor die Frage danach beantwortet wird, wie wohl das neue Album klingen mag, und schließlich, weil die Ungeduld größer war als die Vernunft, zig Kilometer zu fahren, um mir die LP in der nächsten Großstadt zu kaufen, nicht, ohne vorher aber auch wirklich jedem von besagter Veröffentlichung erzählt zu haben.
Bonnie „Prince“ Billy war damals eine Offenbarung für mich, 2000, als Johnny Cash auf „Solitary Man“ den Titelsong des besten Bonnie-Albums überhaupt, „I see a darkness“ (1999) mit Will Oldham selbst an der Zweitstimme coverte und bei aller Größe nicht einmal annähernd an das Original herankam. Soviel Brüchigkeit, soviele Lücken zwischen den Tönen hatte ich bis dahin nur bei Mark Hollis gehört, soviel Düsternis und gleichzeitig soviel kindliche Naivität, soviel Spiritualität und gleichzeitig soviele lustige Obszönitäten, und einfach solche wunderbaren Lieder, vorgetragen mit einer so wunderbaren Stimme und so spannenden, behutsamen Arrangements kannte ich bis dahin noch nicht. Ach, ich wurde zum glühenden Fan, kaufte, was ich in die Finger kriegen konnte, kaufte alles, was er unter seinen verschiedenen Namen (Palace Brothers, Palace Music, Palace, Will Oldham, Bonnie „Prince“ Billy, Bonny Billy, Bonnie „Blue“ Billy) veröffentlicht hat, gab teilweise horrendes Geld aus für einen einzigen Song auf einer 10″ im Fotobuch, und war verloren.
Dann kam besagte „The Letting Go“, zu der ich plötzlich keinen Zugang mehr fand. Überambitioniert fand ich sie, irgendwie esoterisch, und ich fragte mich, wo wohl diese tolle Brüchigkeit, wo diese wunderbaren Lücken in der Musik hin waren, fragte mich, wieso seine Stimme mir plötzlich so fern und unnahbar vorkam (was ich, ehrlich gesagt, schon früher bemerkt hatte), wieso ihre neue Festigkeit sie in so weite Ferne rückte, wohingegen ihre Unsicherheit, ihr Kippen und ihre gelegentlichen falschen Töne sie so nah bei mir sein ließen.
Und jetzt „Lie Down in the Light“. Die auf Gesang und Gitarre reduzierte Vorgänger-EP „Ask Forgiveness“ (2007) versprach nur Gutes, also war ich voller Hoffnung. Und als ich sie in den Händen hielt, fiel mir als erstes auf, daß Oldham das Layout des Schriftzuges bislang aller Bonnie „Prince“ Billy-Alben aufgegeben hat. Weiterhin fiel mir auf, daß, wie auf „Ask Forgiveness“, auf der Rückseite keine Titel angegeben sind. Aber egal, egal, wie mag sie wohl klingen? Ich ließ mir Zeit damit, sie endlich einmal aufzulegen, wartete auf einen ruhigen Moment, voller Hoffnung einer-, düsterer Vorahnung andererseits. Gleich das erste Lied allerdings, „Easy Does It“, ging mir zu Herzen: Ein fröhlicher kleiner Countrysong ist das, ganz naiv mit Akustikgitarren und Fiddle und einem Text über die kleinen Freuden und alles, was man im Leben wirklich braucht: Freunde, Familie, Musik. Schön. Doch das Weiterhören wurde irgendwie immer fader, als ob die Lieder einfach an der Oberfläche bleiben, als ob sie freundlich zum einen Ohr hinein-, zum anderen wieder herausgleiten, ohne Eindruck zu hinterlassen.
Die Platte erinnert immer wieder an eine ausformulierte Version von Bonnies „Master and Everyone“ (2003), nur daß dort die radikale Reduktion mit der kompositorischen Schwäche versöhnt und eben diese auch Programm sein mag: Sehr einfache Lieder zu einem sehr einfachen Setting, sehr spontan und nahe am Hörer und auch am Sänger. Auch hier gleichen sich die Melodien und sind eher gewöhnlich, doch die Instrumentierung ist üppiger (wenn auch, gottseidank, ohne Streicherkram wie auf „The Letting Go“), fließt aber allzu friedlich dahin, ist üppig auf die bescheidene, gesunde Art einer saftig grünen Wiese, zeigt kaum Brüche, erinnert auch kaum mehr an Oldhams musikalischen Ursprung in den Appalachen, sondern ist vielmehr Folkpop geworden, mit der songwriterischen Glätte (oder Profillosigkeit), die Pop zueigen sein muß, damit er Pop sein kann. Sicher, „So Everyone“ hat einen interessanten Rhythmuswechsel zwischen Strophe und Refrain, und die rauhe Stimme von Duettpartnerin Ashley Webber (offenbar die Schwester von Amber Webber von Black Mountain) fügt der Musik viel hinzu und klingt ganz wunderbar. Aber trotzdem und fürchterlicherweise bleibt die Platte profillos, wird beim letzten Stück der ersten Seite, „Missing One“ sogar fast peinlich mit der aalglatten möchtegernharten Gitarre.
Die B-Seite fällt dann gegen Seite A auch noch ziemlich ab, wird noch friedlicher, sprich: fader, klingt wie das Gitarrenspiel eines zufriedenen Mannes auf seiner Veranda, der leise irgendwas vor sich hin singt. Die Melancholie klingt nicht mehr nach der kindlich-existentiellen, fabulierenden Angst und Hoffnung von „I see a Darkness“, sondern nach der Rotwein-und-volles-Konto-Altherrenschwermut eines Hermann Hesse, dessen Gejammer unerträglich feist und satt klingt. Zwar ist Oldham bei weitem noch nicht an diesem Punkt, aber manchmal scheint dieser schlechte Geschmack doch etwas zu deutlich durch.
Will Oldham ist offenbar glücklich und zufrieden geworden. Das sei ihm gegönnt, aber seiner Musik tut das nicht gut (dieses Phänomen zeigt sich z.B. auch bei PJ Harveys „Stories from the City, Stories from the Sea“). Und nicht nur das: Sein Kontakt zu David Tibet von Current 93 und der ganzen Durtro Jnana-Crew haben ihn scheinbar spirituell werden lassen, religiös im esoterischen Sinne. Was bei David Tibet durch dessen Industrialvergangenheit und dessen Alpträume, dessen Nichtsangesstimme und dessen hypnotische Monotonie verstörend und faszinierend wirkt, bei Baby Dee (zu deren Album „Safe inside the Day“ Oldham wunderbare Zweitstimmen eingesungen hat) z.B. durch die Auseinandersetzung mit ihrer Transsexualität im Hinblick auf ihre Familiengeschichte für Reibungen und die Möglichkeit für sehr viel schönen Humor sorgt, wirkt bei Will Oldham aber glatt, zufrieden, bierernst. Die existentielle Komik seiner früheren Alben liegt scheinbar erstmal auf Eis, stattdessen riecht es nach Räucherstäbchen, zum Beispiel bei „Willow Trees Bend“, das in seiner zerfahrenen Instrumentalisierung sehr an die Gedichtvertonungen von „Get On Jolly“ (2000, mit Dirty Threes Marquis de Tren) erinnert (was das Lied deutlich aufwertet), oder dem, hm, es klingt wie ein Gemeindechor am Schluß der Platte.
Sicher: Will Oldham alias Bonnie „Prince“ Billy ist auch hier eine sehr schöne Platte gelungen, eine immerhin (und bis auf ein, zwei Ausrutscher) gute Platte, aber verglichen mit seinem Jugendwerk bei den Palace Brothers et al, oder gar mit seinem opus magnum „I see a Darkness“ ist „Lie Down in the Light“ weit davon entfernt, das Meisterwerk zu sein, von dem die Presse momentan an allen Ecken und Enden spricht. Oldham ist angekommen, ist jetzt gesetzt, ist glücklich und erleuchtet. Seiner Musik fehlt der Schmerz, der Wahnsinn und die dadurch gegebenen Möglichkeiten zu Humor und guter Musik. Seine textliche Spiritualität führt ihn leider nur zu „good, earthly music“, und das ist wohl „all there has to be“.
Was mir als Fan bleibt, sind seine unzähligen Kooperationen z.B. mit Baby Dee, mit Carrie Yuri, Björk oder der wunderbaren Scout Niblett (auch, wenn er es in letzter Zeit damit übertreibt und wirklich überall dabei ist; man möchte fast von einem Indie-Bono sprechen) und seine genauso zahllosen Klein- und Kleinstveröffentlichungen wie besagte Cover-EP, oder einige feine Singles-Flipsides, auf denen er oft die Glätte zugunsten von Humor und Experimenten über Bord schmeißt, oder seltsame Liveaufnahmen, die nur in Australien erscheinen oder auf irgendwelchen Internetseiten für Liebhaber. Und tatsächlich habe ich gerade den Opener „Easy Does It“ als Ohrwurm, und so schlecht fühlt es sich dann doch nicht an.
www.bonnieprincebilly.com
http://users.bart.nl
www.dragcity.com
