Faith No More – „Angel Dust“
23. November 2008
Beim Abspülen heute vormittag wurde ich von einem multiplen Ohrwurm überrumpelt, ausgelöst vielleicht durch den Blick auf den trüben Hinterhof im trüben Wetter, der mich an die Zeit damals erinnerte, und bestehend aus einigen Songs von Faith No Mores bestem Album „Angel Dust“ von 1992, die schlußendlich alle in den Hit der Platte, „Midlife Crisis“, mündeten. Ich hielt inne, tropfende, schaumbedeckte Kuchenteller von gestern in den Händen, und mir wurde düster zumute, ängstlich, plötzlich fühlte ich mich irgendwie verlassen. „Angel Dust“ soll es also für heute sein, danke, der Tag ist also gelaufen.
Faith No More galten damals, Ende der 80er, Anfang der 90er, als Protagonisten, wenn nicht gar als Gründer des Genres „Crossover“, das damals Metal, Hardcore und Punk mit HipHop und Funk verband, teilweise auf spannende Art, teilweise auch in sehr unheiligen Allianzen, die heute so dated klingen wie Eurodisco oder Merseybeat. Und auch Faith No Mores erstes kleines Hitalbum „The Real Thing“ (1989) mit „Epic“ und „Falling to pieces“ konnte sich damals prima einreihen in diese fröhliche Musik, Jungs mit langen Haaren und kurzen Hosen, mit bunten Hemden statt Skatershirts, mit bunten Brillen und doofem Rumgehüpfe, die knallige Metalgitarren mit Slapbaß und exaltiertem Gesang zu tanzbarem Bubblegum verarbeiteten und dabei immerhin diese unterschiedlichen Szenen ein wenig vereinigten.
Und dann kam „Angel Dust“.
Allein schon das Cover könnte widersprüchlicher kaum sein: Vorne ein poetisch aussehender Silberreiher vor einem spacig-blauen Hintergrund von Werner Krutein, und hinten Tierkadaver an Fleischerhaken in einer Schlachterei, inklusive des gleichmütig dreinschauenden Kopfes eines toten Rindes. Und die Musik entspricht diesem Widerspruch sehr gut. „Angel Dust“ ist ein unglaublich düsteres Album, unglaublich hart und gemein und schön, von brutalem, aggressivem Lärm einer-, tiefmelancholischer Poesie und Epik andererseit geprägt.
Zwar besitzt der Opener „Land of Sunshine“ noch den für das Genre typischen Slapbaß, der hier aber nicht mehr so doof und unerträglich klingt wie normalerweise, sondern vielmehr eine gruslige Travestie dieses Tanzbodenelements ist. Und auch der typische Gitarrensound, auf sehr zeitgemäß, ist hier härter, als ob sich eine tiefere Düsternis nur das Gewand dieser Gitarre angezogen hätte.
Sicher, die Platte hat zahlreiche Hits, siehe nur „Midlife Crisis“ oder „Be Aggressive“ mit ihren überaus tanzbaren, funky Beats und Mitsingrefrains, oder die schönen Popsongs „Everything’s Ruined“ und „A Small Victory“, die schöne, sanfte Melancholie von „Kindergarten“ (mit seinem an Talk Talk erinnernden Keyboard), oder das ungemein witzige Lied „RV“, das eine White-Trash-Couch-Potato bei ihrer Kontemplation zeigt, Selbstmord inklusive, und gradewegs aus „Eine schrecklich nette Familie“ stammen könnte. Aber die grundsätzliche Leichtigkeit des Vorgängeralbums fehlt hier. Die Lieder wiegen schwer, wirken belastet, blicken immer in den Abrund, der sich dann bei „Smaller And Smaller“, „Malpractice“ oder „Crack Hitler“ dann auch vehement auftut: Lärm, brutale Beats, Pattons aggressives, dringliches Brüllen, eine Zerissenheit, manifest in kleinen, schönen Momenten inmitten der Kakophonien.
Ohnehin: Mike Patton, dieser Irre, der bei „The Real Thing“ Chuck Mosley am Gesang ersetzte, und dessen Handschrift bei „Angel Dust“ schon deutlich zutage tritt (was dann auch Gitarristen Jim Martin aus der Band trieb), der Faith No More aus dem Crossoversumpf rettete und in ganz andere Dimensionen führte. So ist „Angel Dust“ eine wilde Mischung aus Soundtrackelementen, Lärmscapes, Funkbeats, wunderschönen Melodien, ultrabrutalen Gitarren, HipHopmanierismen, melancholischen Keyboards, grusliger, apokalyptischer Samples, pervertierten Stadionrockelementen und einer Menge gemeiner, düsterer, aggressiver Texte, getragen von Pattons vielseitiger, druckvoller, sehr dringlicher und guter Stimme.
Den Abschluß der Platte, ein Appendix, eine Abspannmusik nach einem Splatterfilm, bildet dann plötzlich „Midnight Cowboy“ vom Filmkomponisten John Barry, ein versöhnliches lullaby nach einer Höllenfahrt, an deren Ende ein eher wenig attraktives Versprechen auf eine klassisch-alttestamentarisch strafende Erlösung in Form von apokalyptischer Kirchenorgel und -chor steht (eine spätere Auflage enthielt noch Lionel Richies „Easy“, wahrscheinlich der größte Hit der Band, der dem Fan der ersten Stunde (zumindest dieses Albums) ärgerlicherweise erstmal vorenthalten blieb), und man schüttelt verwundert den Kopf und fragt sich: Habe ich das alles eben wirklich gehört, oder war das ein Alptraum?
Der Teenie, der ich damals war, geplagt von Teenagerängsten und -zweifeln, von allgemeiner, unüberschaubarer Teenagerdüsternis, konnte nur beeindruckt und überfordert sein von diesem Album, das einen genauso anzieht wie beängstigt, das eine Düsternis öffnet, die viel beunruhigender ist, als es z.B. Carcass damals waren, weil Faith No More irgendwie trotzdem so menschlich waren, ihr Wahnsinn so normal, nicht zuletzt durch die versöhnlichen, lockenden, süßen Popelemente. Wie der Onkel im langen schwarzen Mantel, vor dem das Kind eigentlich weglaufen sollte, dessen Schokolade aber so lecker ausschaut.
Faith No More haben sich mit diesem Album aus der Crossoverszene befreit und trotz des Slapbasses und des Gitarrensounds mit „Angel Dust“ ein zeitloses Album geschaffen, das einen mitnimmt, fertig macht und verängstigt liegenläßt, damit man es gleich nochmal hören kann. Was vielleicht für so einen trüben Sonntag nicht gesund ist. Aber geil.
Portishead – „Third“
12. Juni 2008
Alle Welt redet darüber; ich auch. Am aktuellen medialen Diskurs über Portisheads drittes Studioalbum, prosaisch „Third“ betitelt, gibt es zwei Dinge, die mich prinzipiell und meist völlig zurecht erstmal tüchtig abschrecken. Einmal ist es das Etikett des „Comebacks“, der „Reunion“, und zum zweiten der in dieser Vehemenz geführte Diskurs selbst. Comebacks bzw. Reunions altgedienter Bands aus anderen Zeiten gehen erstens fast immer in die Hose (siehe die Stooges), haben zweitens meist unschöne Motive (siehe die Sex Pistols) und führen drittens im besten Fall zu keinem weiteren nennenswerten Ergebnis (siehe die Pixies). Und wenn über eine Band, die sich über zehn Jahre nach ihrem letzten Studioalbum ein solches Comeback leistet, plötzlich so dermaßen viel geschrieben wird, wenn dieses neue Album überall so dermaßen über den grünen Klee gelobt wird, es also schlechthin „erfolgreich“ ist, liegt das meist daran, daß es ziemlich vielen gefällt, was wiederum auf ein Bedienen des kleinsten gemeinsamen Nenners der heterogenen Masse, sprich: auf eine möglichst große Identifikationsfläche zugunsten einer möglichst kleinen eigenen Identität, zurückzuführen ist. Oder simpel gesagt: Je mehr Leuten es gefällt, desto weniger Kanten, Ecken und Eigenleben kann es haben, desto geschliffener und uninteressanter ist es.
Manchmal aber trifft man auf ein Meisterwerk, das einen einfach umhaut, und wenn es auch hundertmal ein Comebackalbum einer wiedervereinigten Band ist, muß man dann einfach zugeben: Es wird zurecht überall über dieses Album geredet. So ein Album ist „Third“. Ein dunkles Album, ein furchterregendes Album, voller Angst, Schuld, Einsamkeit, voller schmerzlicher, vergeblicher Liebe, voller Einsamkeit und Isolation. Aber dennoch: Das erste, was mir an diesem Album auffiel, war, daß es wesentlich zugänglicher ist als sein Vorgänger, das selbstbetitelte zweite Album von Portishead von 1997. Machte es dieses dem Hörer nach dem großartigen Debut „Dummy“ (1994) nahezu unmöglich, überhaupt noch einen Zugang zur Musik zu finden, spielte sich Gibbons’ Verzweiflung wie hinter Panzerglas ab und ließ mich damals bei allem Barmen und Flehen eigentlich unbeeindruckt, weil sie einfach zu weit weg war, so steht „Third“ wieder dicht beim Hörer.
Das liegt wahrscheinlich zuerst einmal am Sound selbst: Bei aller Düsternis ist er wärmer geworden, analoger, herzlicher, aber gleichzeitig auch härter, brutaler, grausamer. Einerseits finden sich intrumentale Melodien wie auf „The Rip“ oder dem Opener „Silence“, andererseits wird eine fast industriell anmutende Lärmkeule ausgepackt, wie in „Plastic“, „We Carry On“ mit seinen disharmonischen Gitarrenläufen oder „Machine Gun“. Zwischendrin dann plötzlich der Folk-Chanson „Deep Water“, nur mit Ukulele und Harmoniegesang, ein kleiner, zärtlicher Fremdkörper, bevor die gewaltige Monotonie von „Machine Gun“ losbricht. Die langen Lieder scheinen zwischen Fragmentarischem und sehr Durchdachtem zu schweben, zwischen Zaghaftigkeit und Gewalt, zwischen Zögern und Drängen.
Und gemein zum Hörer sind sie auch noch: „Silence“ und „Small“ brechen einfach mittendrin ab, „The Rip“ läßt sich sehr lange Zeit, bis zur einsamen Gitarre warme Klangflächen und ein schneller Beat hinzustoßen, doch gerade, als eine weitere, noch wärmere Synthiemelodie sich sanft über das Lied legt, wird wieder ausgeblendet. „Machine Gun“ quält den Hörer mit seinem abgehackten, übersteuerten Beat, der einfach nicht ins Fließen geraten will, läßt Gibbons hilflos gegen die Maschinerie ansingen, um die Erlösung der analogen Synthiemelodie nach minutenlanger, eiskalter Dunkelheit nur wenige Sekunden andauern zu lassen, um dann einfach abzubrechen. Was für eine Tortur, was für eine clevere Brillanz!
Tatsächlich ist der einzige Schwachpunkt der Platte Beth Gibbons’ Gesang: Klein, dünn, schwach und wenig abwechslungsreich fleht sie sich durch die Klanghöllen von Geoff Barrows und Adrian Utley, wirkt bei aller Verzweiflung wieder abwesend und freiwillig isoliert, außer im kindlichen „Deep Water“. Doch ist dieser Schwachpunkt zum einen wirklich nicht der Rede wert, denn Gibbons’ Stimme kann zwar irgendwie nerven, bleibt aber dennoch wunderbar, und zweitens manifestiert sich hierin ein weiterer Aspekt der Platte: die Verlorenheit des Menschlichen in dieser kalten akustischen Maschinenwelt. Das erzeugt eine tiefe Spannung, ebenso wie der Widerspruch, der sich auftut, wenn die Musik plötzlich wärmer und humaner klingt als der Gesang. In diesem Widerspruch bleibt die Platte gefangen: zwischen Drängen und Zaudernd, dem Hilfesuchenden und dem Abweisendem, und aus ihm schöpft sie ihre Stärke.
Und dann, am Ende, wird auch der Hörer alleingelassen: „Threads“ wird immer leiser und leiser, und am Ende bleibt nichts als eine dissonante, schwer verzerrte Gitarre, die schon mitten im zweiten Stück „Hunter“ verstörte, und nun tönt sie wie ein pervertiertes Nebelhorn, ruft wie ein sterbendes Urzeittier seinen beängstigenden Ruf in das Nichts, lockt und warnt gleichzeitig, man möge ihm ja nicht zu nahe kommen. Doch da ist es bereits zu spät, man war schon viel zu nahe dran. Dieses brillante Album ist zuende, hat sich im Herzen als kalter Fleck festgesetzt und will dort nie wieder weg. Und das ist gut so.
Ach ja, noch ein Satz zum Etikett „Trip Hop“ und zu den Neunzigern, mit denen sie immer wieder assoziiert werden und für die sie so wichtig waren: Trip Hop, Schmip Schmop, Portishead haben ihre Musik in die Gegenwart gerettet, kein Grund zu nostalgischem Seufzen also, das hat diese Platte nicht nötig.
