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Geffen Records, 1987

So, hehe, Axl Rose beziehungsweise „Guns N‘ Roses“ hat beziehungsweise „haben“ nach gefühlten siebzigtausend Jahren endlich sein beziehungsweise „ihr“ neues Album „Chinese Democracy“ rausgebracht, und dieses langerwartetste Album aller Zeiten (außer vielleicht dem neuen Beatles-Album nach ihrer Reunion in Originalbesetzung … höhö, kapiert?), dieses unglaublich miese Deppenrockalbum also gibt nun Gelegenheit, auf eine der besten Sleazerock-Platten aller Zeiten zurückzublicken.

1987 veröffentlichten Guns N‘ Roses aus L.A. ihr Debut-Studioalbum „Appetite for Destruction“ und schlugen damit ein wie eine Bombe (ihre allererste Veröffentlichung, die Live-E.P. „Live ?!*@ Like a Suicide“ von 1986, dereinst auf Uzi-Records veröffentlicht, erschien später nochmal als A-Seite der E.P. „G N‘ R Lies“ und soll hier mal nicht gezählt werden). Schon allein das Artwork, ein Comicbild von Robert Williams, war ein Skandal für sich und wurde alsbald ins Innere der Hülle verbannt und durch W. Axl Roses Tattoo, das die Band als Totenköpfe auf einem Kitschkreuz zeigt, ersetzt, eine allseits bekannte Geschichte. Und auch die Texte waren skandalös im klassischen Sinne, behandelten sie doch das street life, die Drogen, den Alkohol, den zügelloses Sex, das späte Aufstehen und den Rock’n’Roll an sich, gespickt mit einigen kitschigen, aber gar nicht so wirkenden Romantizismen.

Was hat mir diese Platte damals das Herz gebrochen und wieder zusammengeflickt, zahllose Male, Frühteenie, der ich war. Gekauft hatte ich sie mir damals wegen meiner Grundschulliebe, die ich im Konfirmandenunterricht wieder traf (damals hatte ich „Appetite…“ schon auf Tape), wo ich erfuhr, daß das ihre Lieblingsplatte war, und als ich sie kurz darauf mit ihrem Freund im Stadtpark traf, wo ich mit meinen Kumpels abhing, wie man das damals so tat, lief ich schnurstracks zum örtlichen Plattenladen und erstand die CD (die damals die LP tüchtig ablöste). Tage-, wochen-, monatelang hörte ich nichts anderes, vielleicht gerade mal „Fade to Black“ von Metallica zwischenrein, aber sonst …

Es war natürlich nicht nur mein pubertärer Herzschmerz, der diese Platte damals so gut machte, er öffnete nur meine damalige Thrash-Metal-Borniertheit für dieses Album. Denn genaugenommen ist „Appetite for Destruction“ einfach eine richtig gute Rockplatte, die alles hat, was so eine Platte braucht, ohne dabei, und das ist vielleicht das Beste daran, eine Rockplatte im Sinne von Led Zeppelin (vielleicht ein ganz kleines bißchen) oder gar Deep Purple zu sein. Sprechen wir es aus: „Appetite for Destruction“ ist eine ziemlich feminine Platte. Was jetzt kein Sexismus sein soll, im Gegenteil: Das rettet das Album davor, einfach eine weitere scheiß Sleazerockplatte zu sein. Denn wo Mötley Crüe oder wer sonst noch ihre Eier schaukelten, ging es bei Guns ‚N Roses um andere Dinge, angefangen bei der optischen Inszenierung der Band selbst: Auf dem Backcover hängen die Jungs ziemlich fertig auf einem psychedelischen Teppich herum und gucken ziemlich ernst und deprimiert, außer dem grinsenden Drummer Steven Adler. Ausgestattet sind sie neben den Jack-Daniels-Flaschen und den Instrumenten mit allerlei Tüchern, Schmuckkram und toupierten Haaren. Das hatten die anderen zwar auch, aber dieses Foto atmete damals schon eine sepiafarbene Melancholie, wie eine verblassende Erinnerung. Dieses Foto wirkte bei all seiner Inszenierung authentisch. Denn obwohl die Jungs hier posen wie sonst noch was, wirken sie müde und existentiell erschöpft.

Diese existentielle Müdigkeit, das Mitdenken des Todes angesichts des verschwendeten Lebens findet sich auch in der Musik wieder: Paranoia („Outta get me“), das verzweifelte Klammern ans High, das einen vorm Low rettet („Mr. Brownstone“), die dionysische Drohung an die Unschuld („Welcome to the Jungle“) und die resignierten Utopien des Junkies („Nighttrain“, der beste Song der Platte), die Kritik des Outsiders am System und seinem Schein („Paradise City“, der Hit schlechthin) und freilich diese unglaubliche Romantik der Gosse, wie sie in „Think about you“ oder dem Überhit „Sweet Child O’Mine“ zelebriert wird. Dabei fehlen die harten Gitarrenriffs über weite Strecken, vielmehr umspielen sich die Licks tändelnd wie kleine Nympchen am Teich, und Axl Roses hoher, emotional ziemlich aufgeladener Gesang, all das verleiht der Platte einen ziemlich deutlichen Hauch campiness. Und hier tut sich einer der spannendsten Widersprüche des Albums auf: Einerseits sehen die Jungs mit all ihren Bändeln und ihrem Haarspray und ihrem Getue aus, als ob sie stundenlang vorm Spiegel zubrächten (und damit sehr Fad Gadgets „Collapsing New People“ gleichen), andererseits glaubt man ihnen die Geschichten vom Alkohol und den Drogen, vom Herzschmerz, der Einsamkeit und dem Trotz (und was über ihre Biographie lanciert wurde, verstärkt diesen Eindruck noch), sie wirken tatsächlich aufrichtig. Glam und Gosse in Personalunion.

Das war für den unglücklich verliebten Frühteenie natürlich genau das richtige: Jungs, die schwer an ihrer Existenz zu tragen hatten, die immer den frühen Tod mitartikulierten, der aber ein Absturz aus den höchsten Höhen wäre, die andererseits dennoch extrem stylish waren angesichts des Verderbens, destruktive Gossendandys, denen dann aber doch nicht alles egal war, schließlich glaubten sie immer noch an die allerromantischste Form der Liebe. Das war eine Verheißung und ein Verstandenwerden inmitten des postpubertären Unverständnisses. Das war cool, aber doch nahbar. Das war tough, aber trotzdem sentimental. Hier durfte der Heavy-Metal-Bub auch mal weich werden. Feminin eben. Wie eine saucoole, credible Version von „Drei Nüsse für Aschenbrödel“ mit Schlagzeug und Verzerrer.

Und außerdem, das sollte über die ganze Inszenierung der Band und auch vor allem über die Inszenierung der Veröffentlichung von „Chinese Democracy“ (das ü-ber-haupt nichts mehr von dem eben Geschriebenen hat) nicht vergessen werden: „Appetite for Destruction“ enthält mit sehr wenigen Ausnahmen (vielleicht „Mr. Brownstone“, vielleicht „Anything Goes“) einen Haufen extrem guter Songs, mit extrem guten Riffs und Soli, extrem guten, ans Herz gehenden Melodien und einen ganzen Arsch voll Sturm und Drang fernab von jeder postmodernen Ironie, eine Authentizität (echter Sex in „Rocket Queen“ von Axl Rose und Steven Adlers Freundin auf dem Studioboden, himmelnocheins!), die sich die Strokes oder die Hives erstmal näher ansehen sollten, ehe sie das nächste Mal ihre ach so coolen Augenringe in irgendeine Kamera halten.

Also: „Chinese Democracy“ pfui, aber „Appetite for Destruction“ immer noch hui, hui, hui!

web.gunsnroses.com

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Slash Records, 1992

Beim Abspülen heute vormittag wurde ich von einem multiplen Ohrwurm überrumpelt, ausgelöst vielleicht durch den Blick auf den trüben Hinterhof im trüben Wetter, der mich an die Zeit damals erinnerte, und bestehend aus einigen Songs von Faith No Mores bestem Album „Angel Dust“ von 1992, die schlußendlich alle in den Hit der Platte, „Midlife Crisis“, mündeten. Ich hielt inne, tropfende, schaumbedeckte Kuchenteller von gestern in den Händen, und mir wurde düster zumute, ängstlich, plötzlich fühlte ich mich irgendwie verlassen. „Angel Dust“ soll es also für heute sein, danke, der Tag ist also gelaufen.

Faith No More galten damals, Ende der 80er, Anfang der 90er, als Protagonisten, wenn nicht gar als Gründer des Genres „Crossover“, das damals Metal, Hardcore und Punk mit HipHop und Funk verband, teilweise auf spannende Art, teilweise auch in sehr unheiligen Allianzen, die heute so dated klingen wie Eurodisco oder Merseybeat. Und auch Faith No Mores erstes kleines Hitalbum „The Real Thing“ (1989) mit „Epic“ und „Falling to pieces“ konnte sich damals prima einreihen in diese fröhliche Musik, Jungs mit langen Haaren und kurzen Hosen, mit bunten Hemden statt Skatershirts, mit bunten Brillen und doofem Rumgehüpfe, die knallige Metalgitarren mit Slapbaß und exaltiertem Gesang zu tanzbarem Bubblegum verarbeiteten und dabei immerhin diese unterschiedlichen Szenen ein wenig vereinigten.

Und dann kam „Angel Dust“.

Allein schon das Cover könnte widersprüchlicher kaum sein: Vorne ein poetisch aussehender Silberreiher vor einem spacig-blauen Hintergrund von Werner Krutein, und hinten Tierkadaver an Fleischerhaken in einer Schlachterei, inklusive des gleichmütig dreinschauenden Kopfes eines toten Rindes. Und die Musik entspricht diesem Widerspruch sehr gut. „Angel Dust“ ist ein unglaublich düsteres Album, unglaublich hart und gemein und schön, von brutalem, aggressivem Lärm einer-, tiefmelancholischer Poesie und Epik andererseit geprägt.

Zwar besitzt der Opener „Land of Sunshine“ noch den für das Genre typischen Slapbaß, der hier aber nicht mehr so doof und unerträglich klingt wie normalerweise, sondern vielmehr eine gruslige Travestie dieses Tanzbodenelements ist. Und auch der typische Gitarrensound, auch sehr zeitgemäß, ist hier härter, als ob sich eine tiefere Düsternis nur das Gewand dieser Gitarre angezogen hätte.

Sicher, die Platte hat zahlreiche Hits, siehe nur „Midlife Crisis“ oder „Be Aggressive“ mit ihren überaus tanzbaren, funky Beats und Mitsingrefrains, oder die schönen Popsongs „Everything’s Ruined“ und „A Small Victory“, die schöne, sanfte Melancholie von „Kindergarten“ (mit seinem an Talk Talk erinnernden Keyboard), oder das ungemein witzige Lied „RV“, das eine White-Trash-Couch-Potato bei ihrer Kontemplation zeigt, Selbstmord inklusive, und gradewegs aus „Eine schrecklich nette Familie“ stammen könnte. Aber die grundsätzliche Leichtigkeit des Vorgängeralbums fehlt hier. Die Lieder wiegen schwer, wirken belastet, blicken immer in den Abrund, der sich dann bei „Smaller And Smaller“, „Malpractice“ oder „Crack Hitler“ dann auch vehement auftut: Lärm, brutale Beats, Pattons aggressives, dringliches Brüllen, eine Zerissenheit, manifest in kleinen, schönen Momenten inmitten der Kakophonien.

Ohnehin: Mike Patton, dieser Irre, der bei „The Real Thing“ Chuck Mosley am Gesang ersetzte, und dessen Handschrift bei „Angel Dust“ schon deutlich zutage tritt (was dann auch Gitarristen Jim Martin aus der Band trieb), der Faith No More aus dem Crossoversumpf rettete und in ganz andere Dimensionen führte. So ist „Angel Dust“ eine wilde Mischung aus Soundtrackelementen, Lärmscapes, Funkbeats, wunderschönen Melodien, ultrabrutalen Gitarren, HipHopmanierismen, melancholischen Keyboards, grusligen, apokalyptischen Samples, pervertierten Stadionrockelementen und einer Menge gemeiner, düsterer, aggressiver Texte, getragen von Pattons vielseitiger, druckvoller, sehr dringlicher und guter Stimme.

Den Abschluß der Platte, ein Appendix, eine Abspannmusik nach einem Splatterfilm, bildet dann plötzlich „Midnight Cowboy“ vom Filmkomponisten John Barry, ein versöhnliches lullaby nach einer Höllenfahrt, an deren Ende ein eher wenig attraktives Versprechen auf eine klassisch-alttestamentarisch strafende Erlösung in Form von apokalyptischer Kirchenorgel und -chor steht (eine spätere Auflage enthielt noch Lionel Richies „Easy“, wahrscheinlich der größte Hit der Band, der dem Fan der ersten Stunde (zumindest dieses Albums) ärgerlicherweise erstmal vorenthalten blieb), und man schüttelt verwundert den Kopf und fragt sich: Habe ich das alles eben wirklich gehört, oder war das ein Alptraum?

Der Teenie, der ich damals war, geplagt von Teenagerängsten und -zweifeln, von allgemeiner, unüberschaubarer Teenagerdüsternis, konnte nur beeindruckt und überfordert sein von diesem Album, das einen genauso anzieht wie beängstigt, das eine Düsternis öffnet, die viel beunruhigender ist, als es z.B. Carcass damals waren, weil Faith No More irgendwie trotzdem so menschlich waren, ihr Wahnsinn so normal, nicht zuletzt durch die versöhnlichen, lockenden, süßen Popelemente. Wie der Onkel im langen schwarzen Mantel, vor dem das Kind eigentlich weglaufen sollte, dessen Schokolade aber so lecker ausschaut.

Faith No More haben sich mit diesem Album aus der Crossoverszene befreit und trotz des Slapbasses und des Gitarrensounds mit „Angel Dust“ ein zeitloses Album geschaffen, das einen mitnimmt, fertig macht und verängstigt liegenläßt, damit man es gleich nochmal hören kann. Was vielleicht für so einen trüben Sonntag nicht gesund ist. Aber geil.

www.fnm.com

Oma Hans – „Peggy“

21. November 2008

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Schiffen, 2005

Ein paar Worte zu einer der besten Punkplatten deutscher Sprache, von einer der besten Punkbands deutscher Sprache. Oma Hans sind eine weitere Inkarnation von Jens Rachut (und Co.), vormals Blumen am Arsch der Hölle, Angeschissen und Dackelblut, und heutzutage Kommando Sonne-Nmilch. Jens Rachut, Punk-Urgestein, Ewig-Angepisster, intellektueller Proll, prolliges Genie, Verweigerer, Sänger von Bands mit den besten bescheuerten Namen aller Zeiten, Autor von Texten mit den schönsten, intelligentesten grammatikalischen Fehlern, Verfasser absurder achronologischer Hörspiele, und Schauspieler ist er wohl zudem noch.

Freilich hatte ich von Rachut schon vor „Peggy“ gehört, ihn aber nie weiter beachtet. Als Dackelblut dereinst hier in der Stadt gespielt haben, habe ich sie verpaßt, und Oma Hans habe ich eigentlich erst durch ihr letztes Album bemerkt, eben durch „Peggy“. Und positiv aufgefallen ist mir die Platte erstmal nicht: Das Cover gehört mit zum Häßlichsten, was ich je gesehen habe (und bildet, so das Internet, Teile des Oma-Hans-Nachwuchses ab), der Bandname ist auch irgendwie, naja, blöd. Nur der Titel, dieser DDR-Schicksenname, der hier so selbstverständlich auf dem doppelseitig geilen Cover steht und die Häßlichkeit auf die Spitze und darüber hinaus treibt, war irgendwie unverschämt attraktiv. In der Hoffnung, bei den Typen vorne drauf nicht Oma Hans selbst ins fiese Grinsen zu gucken, hörte ich also einfach mal rein und erwartete grotesken Funpunk oder so. Nicht erwartet hätte ich, was ich aber zu hören bekam.

Erstmal legt die Platte mit einem Gitarrenriff los, das irrsinnig druckvoll ist, ohne dabei protzig zu sein. Das hektisch ist und doch irgendwie schleppend, und irgendwie gar nicht Punk, bevor Rachut mit verzweifelt-angepissten Stimme eine Dystopie Beckett’schen Ausmaßes brüllt, die dabei aber in der Gosse geerdet bleibt und in der Aussicht, das höchste der Gefühle werden grade mal „Neue Büsche“ sein. Nichtmal Bäume.

„Gummiwände“, der zweite Song, ist ein offener Diss gegen Kettcar (irgendwer warf Rachut vor, sowas nicht nötig zu haben, aber die Zeile „Landungsbrücken sprengen, depressive Anekdoten, die keinem etwas helfen außer Geld“ ist in ihrer Gehässigkeit schon arg schön), bevor mit „Kreisverkehr“ neben „Die Mole“ einer meiner beiden Lieblingssongs kommt, beide traurige, verzweifelte, resignierte Stücke. „Kreisverkehr“ besitzt eine wunderbare kleine Melodie, ein treibender Beat, und textlich eine Mischung aus (wieder) Punk-Angepisstheit und eigenartiger Naturmetaphorik, einer verzweifelten Intimität und einer großen, schrecklichen Kälte – sowohl textlich als auch musikalisch einer der besten Punksongs (und darüber hinaus) überhaupt.

„Der Rasenmäher“ wiederum ist ein dreckiges Stück Lärm mit einem fassungslosen, hasserfüllten antisexistischen Text, ähnlich radikal und auf den Punkt wie z.B. EA80s „Fleischer“ (meine eigentliche Lieblingspunkband, die Oma Hans mit „Peggy“ allerdings, soviel sei zugegeben, mit einem Fingerschnippen von Platz Eins auf meinem persönlichen Punkolymp geschubst haben). Direkt danach erzählt „Die Mole“ eine unsagbar traurige Geschichte von Liebe, Tod, Verlust und Einsamkeit, im Refrain getragen von der kleinen Zweitstimme Peta Devlins.

Und auch der Rest der Platte bewegt sich textlich wie musikalisch immer hart am Rand der Apokalypse, egal ob es ulkig um den Schrecken des eigenen Körpers („Tinnitus“) geht oder um die humorige, aber dennoch grauslige Vernichtung des Kapitalismus durch unsterbliche Indianer („Apachen über Hamburg“), um abstrakte Geschichten, an deren Ende U-Boote platzen wie Luftballons („Königin der U-Boot Stadt“) oder, und hier wird es wirklich grotesk lustig, um Handys, die in Särge fallen, sich in den Falten des Leichenkleides verlieren und später einen netten Plausch mit dem Leibhaftigen persönlich ermöglichen („Leichenkleid“).

Es ist faszinierend, wie all die Angepißtheit, all die Wut und die Abscheu hier in musikalische Feinheiten verpackt sind, in Melancholie und Gespür für Melodien hinter dem Geschrei und Gezetere. Und vor allem faszinierend ist diese „physische Dringlichkeit“, wie es die Jungle World treffend nennt, diese unglaubliche Präsenz Rachuts, die „Peggy“ unglaublich intensiv macht.

Vielleicht verläßt „Peggy“ das Deutschpunkgenre tatsächlich zeitweise, aber nicht, um z.B. wie die tollen Boxhamsters (oder im schlimmeren Fall wie die öden Kettcar) im Indie-Pop zu landen, sondern vielmehr um den Emotionen Platz einzuräumen, um en passant eine tiefe Reife und Ernsthaftigkeit zu erlangen, wodurch sich Oma Hans diesen absurden Humor leisten können, diese mit Absicht falsche Grammatik, die Vulgarität zwischen der Poesie, weil sie keinen aufgesetzten Ernst nötig haben. Die Platte ist einfach zu gut, um „nur“ Punk zu sein, und ist doch genau das und nichts anderes.

www.omahans.de
www.schiffen.de

Rough Trade Records, 1983

Gegen diese kalten, grauen Herbsttage habe ich da was: Aus einer Kruschtkiste von irgendeinem Flohmarkt gezogen, ist „High Land, Hard Rain“, das Debut von Aztec Camera, dem Titel zum Trotz eine wunderbare Medizin, ein Pillendöschen voller hervorragend erhebender Musik. Aber von vorn.

Aztec Camera kennt man am ehesten von ihrem (einzig wirklich großen) Hit „Somewhere In My Heart“ (1988), ein romantischer, für die 80er typischer Schmusepopsong höherer Qualität, mit dem richtigen Maß an drive und Kitschfreiheit, um sich ein wenig von den anderen Schmusepopsongs dieser Zeit abzuheben. Dieses Lied täuscht in seiner Seichtheit allerdings gut über das Können dieser Band hinweg.

Wobei Band euphemistisch ist: Von der ständig wechselnden Besetzung der 1980 gegründeten Schotten ist Sänger, Gitarrist und Songschreiber Roddy Frame der einzig beständige Teil, und der Übergang von Aztec Camera zu Frames Soloalben sei, so das Internet, ein fließender gewesen. 1980, Frame war damals gerade 17 Jahre alt, gehörten sie aber zu einer neuen glasgower Independentszene von Pop-, Postpunk- und Wave-Songwriterbands (oder so ähnlich), denen neben Aztec Camera unter anderem auch Orange Juice, Josef K oder die Go-Betweens (nanu?) angehörten, und die ihre ersten Singles auf dem mittlerweile verendeten Label Postcard Records veröffentlichten. Nachdem dieses Label wieder Geschichte war, landeten Aztec Camera bei Rough Trade, später dann bei Sire und WEA. Rough Trade allerdings sind Schuld daran, daß ich dieses Album irgendwann erstanden, und ein wenig später lieben gelernt habe.

Auch ich kannte damals nur „Somewhere In My Heart“, kaufte mir für eventuelle Schmuserunden auf Parties sogar die 7″, und stolperte plötzlich beim Autofahren während des Hörens eines Rough-Trade-Samplers über ein wunderschönes Lied, das mit einer Menge juvenilem Herzblut vorgetragen war, mit viel Schwärmerei und einer irgendwie punkigen Attitüde in all seinem Wohlklang, und das mich ob seiner verrückten, überraschenden und doch immer harmonischen Tonart- und Rhythmuswechsel ziemlich beeindruckte. Da steckten mehr gute Melodien drin als bei manch anderer Band auf einer ganzen Platte. Außerdem kannte ich das Lied schon in einer sehr zarten, weichen Version von den Mystic Chords Of Memory, zu hören auf dem Jubiläumssampler zum 25sten Geburtstag von Rough Trade, aber diese urtümlichere Version beeindruckte mich ungleich mehr. Aha, sagte mein Gedächtnis, das sich an die Linernotes des Samplers erinnerte: Aztec Camera. Und dann: Huch? Aztec Camera??? Die sind ja gar nicht so kitschig, wie ich immer dachte!

Ein wenig Recherche brachte dann diese Informationen: „We Could Send Letters“, dieses wunderbare Lied, stammt von eben diesem Debut der Band und wurde für den Rough-Trade-Sampler nochmal „akustisch“ aufgenommen, und kurz darauf hielt ich durch einen glücklichen Zufall die LP in den Händen.

Gleich vorneweg: Einer der größten Pluspunkte dieses Albums ist der weitgehende Verzicht auf Instrumente jenseits von Schlagzeug, Baß und Akustikgitarre (oder, etwas seltener, eine unverzerrte E-Gitarre), was den Liedern darauf einen schön folkigen Flair verleiht, eine punkige DIY-Unbekümmertheit (so täuscht der 80s-Baß und das 80s-Schlagzeug am Anfang der Platte eine typische zeitgemäße Popscheibe an, und es ist eine große Freude, statt Synthieflächen nur die wunderschöne Akustikgitarre zu hören). Und dennoch ist jeder einzelne Song ein großes Statement voller Romantik, von eben einem jugendlichen Schwärmer aufgenommen, der mit bescheidenen instrumentalen Mitteln die ganz große Geste wagt. Daß das nicht schief geht, liegt zum einen am großen Können der Musiker, die sich durch Akkorde hangeln, die ich nichtmal kenne, ohne dabei im Geringsten verkrampft, angeberisch oder großkopfert zu wirken, sondern nur in die Musik verliebt. Zum anderen singt Roddy Frame ganz entzückend. Denn er kann wahrhaftig singen, hat eine wunderschöne Stimme, und doch klingt er wie der Junge von nebenan, als ob sich hinter seinen glasklaren Melodien ein irgendwie räudiger Spitzbube verbergen würde. Heute würde man ihn vielleicht mit dem jungen Conor Oberst ohne Depressionen vergleichen.

Und das ist ein weiterer schöner Punkt der Platte: Sie ist voller Sehnsucht (gerade „We Could Send Letters“ oder „Walk Out On Winter“), aber niemals traurig. Sie umarmt das Leben auf eine unkitschig kitschige Art, wie das nur die unbekümmerte Jugend schafft (in den Latinorhythmen (?) des Openers „Oblivious“ oder im Mitsingrefrain von „The Boy Wonders“), sie strotzt vor Popappeal und bleibt dabei sehr geerdet. Durch ihre reduzierte Instrumentierung klingt sie, als könne das jeder machen, und dadurch schafft sie eine große, freundschaftliche Nähe zum Hörer, und „Back On Board“, das mit seiner Orgel und seinen gospeligen Backgroundsängerinnen etwas üppigere vorletzte Stück mündet in das nur mit Akustikgitarre begleitete „Down The Dip“, das nochmal von „stupidity and suffering“ redet, dabei aber nicht verzagt, sondern so lebendig klingt, wie man es sich nur wünschen kann.

Jugendlicher Schönklang und Übermut, große Gesten, große Melodien und ein großes Können auf einer kleinen Instrumentierung, Romantik, Vehemenz, Sehnsucht, meine Güte, was für eine prima Platte, um einen durch den Winter zu bringen!

www.roddyframe.com
www.roughtraderecords.com

Pond Life/EFA, 1998

Und nochmal Herbstmusik, diesmal weniger von der kuschligen als vielmehr von der dramatischen Sorte: 1998, sieben Jahre nach Auflösung der Band und zwölf Jahre nach dem eigentlichen Konzert, erschien das erste und einzig offizielle Livealbum der großen Talk Talk, auf dem Mark Hollis-eigenen Label Pond Life, und damit ein unglaubliches Zeugnis dieser unglaublichen Band.

Talk Talk waren ja nun nie als Liveband bekannt, und gerade das Spätwerk wurde ob seiner Komplexität und Zerbrechlichkeit überhaupt nicht mehr live aufgeführt (dazu wurde in der entsprechenden Presse ja schon alles gesagt), und „London 1986“ ist offenbar bereits das letzte Konzert der Band, die immerhin erst 1991 mit „Laughing Stock“ ihr letztes offizielles Album veröffentlicht hat. Weiterhin haben Talk Talk, vielleicht mit Ausnahme des allzu konventionellen Synthie-Pop-Debuts „The Party’s Over“ (1982), eine Reihe von unglaublich guten Studioalben geschaffen, so daß sich an dieser Stelle zurecht die Frage stellt: Wieso wird hier dann ausgerechnet das Livealbum besprochen?

Livealben sind ja so eine Sache, und meine Sache sind sie eigentlich nicht unbedingt. Der Sound stimmt oft nicht, die Zwischenrufer stören eigentlich immer, der Applaus fängt meistens zu früh an und hört zu spät auf, so daß man die Lieder nicht rein und schön genießen kann, diese persönliche Beziehung, die man als Hörer zu den Liedern aufbaut, wird durch das Publikum untergraben, und außerdem sind die Veränderungen in den Arrangements ja meistens irgendwie unvertraut, und das mag man als bornierter, eingefahrener Fan nicht. Ausnahmen gibt es allerdings, z. B. Bonnie „Prince“ Billy, dessen „Summer in the Southeast“ (2005) oder das ganz neue Doppelalbum „Is This The Sea?“ (2008) noch eine unmittelbare Energie haben, die seinen Studioalben verlorengegangen ist. Oder eben „London 1986“.

Freilich: Die Zwischenrufer sind auf dieser Platte noch lästiger als eh schon, gleich zu Anfang mußte ich mich ärgern, als in der dramatischen, ungemein spannungsgeladenen Pause des Eröffnungsstückes „Tomorrow Started“, in der Hollis anfängt zu singen, ein Depp „Juchei“ oder so brüllen muß und die Dramatik damit ziemlich ruiniert. Dann aber kann ich ihn verstehen: Irgendwie muß der Mensch eine solche Erwartung, eine solche Spannung ja entladen, die durch diese extrem intensive Musik entsteht, und nicht zuletzt auch durch das Enigma der Band selbst. Sei’s drum: Der Sound hingegen ist glasklar, druckvoll, läßt den Details jeden Raum, den sie brauchen, ist einfach prima (man fragt sich in der Tat, wie lange der Soundcheck wohl gedauert haben mag) und wird so den Studioalben durchaus gerecht, die Songauswahl ist „eine Art Best-of-Live-Album, mit allen Knallern drauf“, so das Intro damals, und die Frage bleibt: Wieso begeistert mich ausgerechnet das Livealbum dieser Studioband so sehr?

Ein prosaischer Grund dafür mag sein, daß ich die Studioversionen dieser Lieder damals einfach so dermaßen oft gehört habe, daß ich froh war, damals dieselben tollen Lieder in anderen, noch nicht durchgenudelten Versionen hören zu können. Tatsächlich aber hat mich dieses Album zu einem Zeitpunkt erwischt, der besser nicht hätte sein können: Ich hatte Talk Talk eben erst entdeckt und einige Zeit lang rauf und runter gehört, eine Musik, die mir damals wie nichts sonst entsprochen hat in all ihrem Schmerz, dem leidenden Gesang von Mark Hollis, den irrsinnigen Arrangements und Melodien, den metaphysischen Texten, die in ihrem Fragen so schienen, als könnten sie irgendetwas erklären. Und dann plötzlich das Livealbum, und damit das Versprechen, dieser Musik und ihrem Protagonisten Hollis noch ein Stück näher kommen zu können, denn bei aller Emotionalität sorgte die Perfektion der Studioalben und Hollis‘ oft vernuschelter Gesang immer für eine gewisse Distanz, oder vielleicht für eine Körperlosigkeit, eine metaphysische Abstraktion, und die Hoffnung bei „London 1986“ war, hinter dem Kunstwerk Talk Talk ein wenig von diesem faszinierenden, geheimnisvollen Menschen Mark Hollis selbst mitzubekommen.

Diese Liveaufnahmen gelten für einige Journalisten als Schnittstelle zwischen den frühen, synthiepopaffinen Talk Talk und dem von Jazz, moderner Klassik und Minimal Music beeinflußten Spätwerk, das bereits mit 1986 „The Colour of Spring“ seinen Anfang nahm und seine Vollendung in „Laughing Stock“ (1991) fand, als Ausblick auf das Kommende, und die Songauswahl beschränkt sich auf die Hits des zweiten Albums „It’s My Life“ (1984) und besagtem „The Colour of Spring“. Doch was auf den Studioalben noch schöne, clevere Synthiepopsongs sind („It’s My Life“, „Does Caroline Know?“, „Tomorrow Started“), oder aber schon deutlich niveauvoller („Life’s What You Make It“, „Such A Shame“), wird hier zu einem intensiven Erlebnis, zu klanggewordener Verzweiflung und Wut, in die nur „Does Caoline Know?“ ein bißchen Licht bringt.

Ansonsten arbeitet sich die Band furios und handwerklich perfekt durch die lähmende Trauer von „Tomorrow Started“, die düstere Wut von „Life Is What You Make It“, die teen angst von „It’s My Life“ (später von den doofen No Doubt nahezu eins zu eins gecovert – also eigentlich unnötig -, nur ohne den tollen Gesang von Hollis; immerhin haben sie so Talk Talk einer breiteren Öffentlichkeit ins Gedächtnis zurückgerufen, so gesehen: Danke, No Doubt), die kopfschüttelnde bittere Erkenntnis von „Such A Shame“ und, als großartiges Finale, durch die tiefe Trauer von „Renée“, und wirkt dabei lebendig und energisch wie nie zuvor. Höhepunkt ist das unglaubliche „Living In Another World“, hier noch intensiver, wütender, kräftiger als auf der Studioaufnahme, und Mark Felthams Mundharmonika bricht hier zu einem wahren Fegefeuer aus. Wow. Selbst das von mir immer als irgendwie unnötig empfundene „Give It Up“ mit seinem doch leicht pubertären Text gewinnt hier an Tiefe und Schönheit, und das veränderte Arrangement ihres Hits „Such A Shame“, der hier nicht wie normal langsam und bedrohlich anfängt, sondern gleich voll aufs Gas tritt und den Hörer förmlich wegbläst, tut diesem Song extrem gut.

„London 1986“ mag tatsächlich nur ein Live-Best-Of der frühen Talk Talk sein, aber diese Platte leistet dem Hörer den wunderbaren Dienst, all diese leidenschaftlichen Lieder, die man bis zu ihrem Erscheinen 1998 schon so oft gehört hatte und deren Intensität sich vielleicht langsam abgenutzt hat, in diesen neuen Versionen nochmal neu und noch intensiver zu erleben, wofür ich persönlich sehr dankbar bin.

Und außerdem kann man den großen, enigmatischen Schweiger Mark Hollis auf diesem Album zwei, drei Mal „Thank you“ und „Good night“ sagen hören. Näher war er einem bis dato noch nie gekommen.

Within Without
Talking Space