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Blanco Y Negro Records, 1994

„Amplified Heart“, das bereits achte Studioalbum von Everything But The Girl, das dem Folkpop-Duo und Ehepaar Tracey Thorn und Ben Watt durch den notorischen Todd-Terry-Remix von „Missing“ den Durchbruch und die Umorientierung zur Clubmusik brachte (die in Tracey Thorns Kooperation mit Massive Attack gipfelte), hat im Grunde alles, was ich an Musik hasse: eine aalglatte Produktion, leicht jazzige Folkgitarren, kitschige Streicher, schmachtender, aber immer gefasster, klarer, sauberer Gesang, ein Minimoog, der völlig harmlose Melodien spielt, und am Schluß sogar ein Saxophon. Keine Ecken, keine Kanten, nur adult oriented Wohlklang von blassen weißen jungen Erwachsenen. Jetzt ist es aber so, daß ich dieses Album heiß und innig liebe und für eine der schönsten Platten halte, die je gemacht worden sind, und weil Ben Watt nach langen Jahren wieder eine Soloplatte veröffentlicht hat, ziehe ich heute „Amplified Heart“ aus dem Regal und schreibe hier darüber.

Erwischt hat mich das Album zu einer Zeit, in der ich wiedereinmal einen dieser Jungsemesterherzensbrüche durchmachen musste und mich so richtig klassisch scheiße fühlte und nur die allertraurigsten Lieder der großartigen Talk Talk und des Soloalbums von Mark Hollis gehört habe, Sie wissen schon, eine Zeit, in der man nur bei geschlossenen Vorhängen im Bett liegt und leidet wie ein Hund, denkt, nichts würde je wieder gut werden, und sich nur nachts raustraut, um durch die Straßen zu laufen und den fröhlichen Menschen dort neidisch und schmerzerfüllt nachzublicken.

Und plötzlich brachte mir ein guter Freund „Amplified Heart“ vorbei. Zuerst ist dieses Album ja genau das, was man in so einer Phase hören möchte, um sich im Selbstmitleid suhlen zu können. Tracey Thorn singt in „Rollercoaster“, wie sie immer noch nicht drüber weg ist, in „Two Star“, daß sie samstagnachmittags Kinderfernsehen ohne Ton guckt, um den Liebeskummer zu vergessen, in „Troubled Mind“, daß jeder im Grunde allein ist, und in „I Don’t Understand Anything“, daß sie ohne ihn eigentlich gar nichts mehr versteht. Herzschmerzlyrik für junge Erwachsene halt. Aber dann war da doch etwas anders als bei der üblichen Herzschmerzmusik, die ich zu dieser Zeit gehört habe.

Denn trotz der glatten, aufs Radio schielenden Produktion ist „Amplified Heart“ eine fast schon kindlich naive, irgendwie hausgemachte und vor allem optimistische Platte, die von der Unvergänglichkeit der Liebe in einer alltäglichen Sprache anhand von alltäglichen Begebenheiten erzählt und musikalisch ergreifend im besten Sinne ist. Alles auf dem Album bewegt sich im Rahmen besagten jazzig angehauchten, radiotauglichen Folkpops, atmet dabei aber eine sehr intime Atmosphäre, als wäre das Album direkt nebenan im Schlafzimmer eingespielt worden. Tracey Thorn singt wirklich wunderschön, und auch Ben Watts androgyner Gesang auf „Walking To You“ oder „25th December“ ist zart wie Vanillepudding. Der gesamte Wohlklang der Platte ist wirklich aufrichtig und ernst gemeint, ist kein Schielen auf einen größeren Hörerkreis (den die beiden damals wohl gar nicht erwartet haben), sondern kommt aus einem, hm, Beschützerinstinkt von Thorn und Watts, als wollten sie ihre Hörer, herzensgebrochene junge Menschen wie mich, für eine Albumlänge einfach in den Arm nehmen.

Das ist das eigentlich Schöne an „Amplified Heart“: Dieses Album umarmt den Hörer völlig, ist dabei ganz naiv und zärtlich, ganz bei sich, ohne große Ambitionen außer der, die Lieder zu spielen. Und a propos die Lieder: Was für Songs haben Thorn und Watt hier geschrieben! Naiv: ja; glatt: ja; simpel: ja. Aber ungemein schön und in ihrer Einfachheit zwingend und immer hoffnungsvoll. Sei das „Rollercoaster“, das einfach um die Zeit zur Heilung bittet, sei das „Troubled Mind“, das trotz aller Schwierigkeiten zum Partner hält, sei das „Get Me“, das von der Unmöglichkeit des gegenseitigen Verstehens handelt. Alle Lieder durchzieht eine leichte, schöne Melancholie, und nur „We Walk The Same Line“ ist eine plötzliche Ausnahme, ein klares, gerades Liebeslied, ein Versprechen im uptempo. Weiterhin aus dem Rahmen fällt „25th December“, ein kleines Akustikgitarrenlied, in dem Ben Watt über seine Familie singt, das es einen zu Tränen rührt: „And I’m thirty, and I don’t know nothing no more.“

Und dann ist da noch „Missing“, auf meiner CD-Version sowohl im Original als auch im „Todd Terry Club Mix“, das von denen handelt, die irgendwann verschwunden sind, die einfach nicht mehr in unserem Leben stattfinden und an die zu denken man trotzdem nicht aufhören kann, die einem immer fehlen werden. Und in all dem restlichen wohlig-melancholischen Wohlklang ist „Missing“ mitten auf der Platte umso effektiver: Ein so trauriges, verzweifeltes, verlorenes Lied habe ich selten gehört. Der Remix fügt dem Original, das schon mit Elektronik spielt, aber irgendwie noch ein wenig kraftlos wirkt, tatsächlich etwas hinzu. Todd Terry nimmt dem Lied nichts von seiner Trauer, verleiht ihm aber noch ein wenig mehr Dringlichkeit. Obwohl die irgendwie schwachbrüstigen Akustikgitarren der Originalversion diese Leere der Abwesenheit ganz gut transportieren. Ein schwarzer Moment auf einem ansonsten abendsonnenfarbenen Album.

„Amplified Heart“ ist eine der menschlichsten, wärmsten, herzlichsten, sympathischsten Platten, die ich kenne, eine Platte, die dem bzw. der Herzensgebrochenen genug Raum lässt, um den Schmerz zu verarbeiten, die voller Hoffnung und Zärtlichkeit ist und voller wunderbarer kleiner Lieder. Und ich wußte damals, daß es plötzlich aufwärts geht, als ich nach einer der zahllosen durchwachten, qualvollen Nächte mit Talk Talk mit der ersten Morgensonne und „Amplified Heart“ im Walkman raus auf die Straße bin und gemerkt habe, daß ich noch am Leben bin. Und wenn der Herzschmerz dann endlich vorüber ist, bleibt immer noch ein wundervolles Album.

www.ebtg.com

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GF040 Fred Raspail

Gutfeeling Records, 2014

So langsam wird’s ja doch wärmer draußen, abends sitzt man schonmal – warm eingepackt – mit den Freunden draußen im noch nur mager eingerichteten Biergarten, und am nächsten Morgen brennt’s dann zwar beim Pinkeln, aber eine Ahnung vom Sommer hatte man doch. Und wenn’s dann doch zu kühl wird draußen, dann hilft ein guter Schnaps, vielleicht schon ein Pernod. Der schmeckt auch schon nach Sommer, wärmt aber trotzdem.

Womit wir eigentlich beim passenden Thema zur Musik vom Französischschweizer Fred Raspail wären: Trinken und durchgemachte Sommernächte, mit allem, was dazugehört – Musik, Mädchen, Melancholie und eine gehörige Portion Tanzbein. Fred Raspail kommt vom Genfer See und hat, was man auch hört, gute Kontakte zur Szene um Voodoo Rhythm. Sein Herz gehört aber dem Chanson, Rock’n’Roll und Punkrock hin, Country und Folk her.

Ja, man wird beim Hören der „French Ghost Songs Part II“ kräftig durchgeschüttelt, und die Melange aus oben Genannentem ist ein großer Spaß, angefangen beim Bluesrock „Ulyssee“, dem Boom-Chicka-Boom von „Honest Man“ und dem Country-Waltz „Katrina“ hin zu „Die geiste“ [sic!], „loosely based on ‚the girl in the lake‘ by pierre omer“, dem ersten Ruhepol des Albums, ein gespenstisches Liebeslied an, hmja, an wen? Französisch müsste man können… „Dans les herbes folles“ hat dann wieder diesen klassischen Rhythmus von Johnny Cash, Fred Raspail schmachtet aber so wundervoll wie Elvis morgens um halb vier.

„The devil wants a girl“ zitiert dann frech „Sympathy for the Devil“, allerdings mit einem derart fiesen Gitarrensound und einer Fröhlichkeit, daß man sogar völlig übermüdet, wie ich es grade bin, aufstehen und alles mögliche schwingen will. An dieser Stelle sei am Rande übrigens auch Raspails niedlicher französischer Akzent in seinen englischen Liedern erwähnt, der das Ganze noch charmanter als eh schon macht.

„My baby left me“ schmachtet wieder daher, als hätten Elvis, Tom Waits und die Pussywarmers gemeinsame Sache gemacht, das kurze, gepfiffene Reprise „Die geiste part II“ nimmt sich dann wieder weit zurück, lässt der einzelnen verhallten Gitarre viel Raum und ist viel zu schnell vorbei. Mein persönlicher Liebling auf der Platte ist dann „Elle a pleuré“, ein trauriger Chanson, ein trister Walzer mit Banjo und Akkordeon, Slidegitarre und schön viel Gefühl.

Zum Glück bleibt man nicht lange traurig, „Lasse vegas“ drückt wieder tüchtig aufs Gas, eine feine Mischung aus klassischem Chanson und Rock’n’Roll, ein großer Spaß in Moll. „Chout mi sou“ ist dann wieder ein mächtiger Blues, der mich aufs erste Hören in seiner scheppernden, windschiefen Wucht an Judge Bone & Doc Hill erinnert, ehe es am Ende mit „I’m in love with a girl who doesn’t care“ nochmal schön schmalzig wird, ein schöner Abschluß für diese Platte und ein gutes Lied für ein letztes Glas Wein, ehe es draußen zu kalt wird.

Das Bemerkenswerte an „French Ghost Songs Part II“ ist, das es Fred Raspail bis auf die ein oder andere Hilfestellung hier und da komplett allein eingespielt hat und dank einer Loopmaschine so ähnlich wohl auch live klingt. Raspail ist also nicht nur stilistisch ein vielbegabter Mann, sondern auch handwerklich. Er hat eine Stimme zum dahinschmelzen, weiß, wie man schmachtet, weiß, wie man rockt, und er weiß, wie man eine Platte macht, die klingt, als ob man die nächste Flasche Wein zusammen mit den Fremden am Nebentisch trinkt und auf ewige Freundschaft anstößt. Von mir aus kann der Sommer jetzt kommen, die richtige Musik habe ich jetzt.

www.fredraspail.com
www.gutfeeling.de

Fischer-Z - Destination Paradise - Front

Harvest, 1992

Jetzt, wo es wieder Frühling wird, krame ich gern wieder die ganz alten Platten raus, die, die ich damals gehört habe, zur Zeit meiner, hm, Selbstbewußtwerdung, wenn man es so nennen will. Die Zeit, in der das Leben noch dieses süße Versprechen auf Größeres, Wilderes, Tolleres war, in der man aber schon ein klein wenig über den Tellerrand hinausgeguckt hatte und leise ahnte, daß das Leben diese Versprechen wahrscheinlich nicht halten würde, weswegen man mit umso größerer Inbrunst und einer kleinen Melancholie an diesen Sommernächten festhielt, die noch magisch waren, aber nicht mehr ganz naiv. Ich war, Sie erraten es, einfach ein Teenager.

Allerdings einer, dem schon eine größere Melancholie auf dem Buckel saß, weswegen mir ein lieber Freund damals im Spätherbst 1992 zwei CDs in die Hand drückte: „Wish“ von The Cure („Da, das gefällt dir vielleicht bei deiner Laune gerade!“) und eben „Destination Paradise“ von Fischer-Z („Wenn Du mal gute Laune haben willst, hör dir die hier an!“) – dieser Freund brachte mich auch z.B. auf die Screaming Trees und, ich bin ihm ewig dankbar, auf die großartigen Sink. Ich kam zu der damaligen Zeit gerade aus dem Metal, der mir nichts mehr gab, Grunge und Indie waren noch nicht bei mir angekommen, also behalf ich mir mit New Model Army (die ich auch heute noch liebe) und einem kleinen bißchen Hardcore und schwelgte in Melancholie und wütender Verzweiflung. Und plötzlich waren da Fischer-Z mit „Destination Paradise“.

Das war auf einmal etwas völlig anderes. Das war Gute-Laune-Musik, die ganz ohne Krach oder Dämlichkeit auskam. Die naive Melodien hatte, die mit naiver Inbrunst gesungen wurden. Die lebensfroh und trotzdem gesellschaftskritisch war. Die das Scheißleben mit einem Lachen anging. Die mich durch einen Winter begleitete und plötzlich den Frühling einleitete. Die, ich habe mir später noch weitere Alben von Fischer-Z gekauft, die beste Platte diese Band ist, vielleicht die einzige durch und durch gute.

Was ich damals also zu Hören bekam war – Folkrock? Folkpop? Einfach Pop wahrscheinlich, mit sehr viel Akustikgitarre (was mir entgegenkam, hatte ich mir doch eben erst eine Akustikgitarre zugelegt), ansonsten in der klassischen Rockbesetzung, und mit John Watts einzigartiger, irgendwie nerviger, unglaublich sympathischer und heiterer Stimme. Und mit Songs, die mich heute noch begleiten, die ich gern immer noch auf der Akustikgitarre von damals spiele, die einfach ganz, ganz groß sind.

Das fängt schon an mit dem simplen aber tollen Akustikgitarrenriff des Titelstücks am Anfang der Platte mit seinem Mutmachtext, das geht weiter mit der großen Geste von „Will You Be There?“, mit dem leicht bitteren „Tightrope“, dem aggressiven „Say When“, dem witzigen „Caruso“, mit dem schönen Folk von „Marguerite Yourçenar“, dem Wiederaufrappeln von „Mockingbird Again“, dem Herzschmerz von „Still In Flames“ und dem kitschigen aber ergreifenden Schluß „Further From Love“. Und die Lieder, die ich nicht aufgezählt habe, sind auch wunderschön. Es war das erste Mal, daß ich Musik gehört habe, die nach dem Indiekniegehen das Wiederaufstehen besang („Don’t treat me gently, I’m still alive!“), und es half irgendwie. Und Fischer-Z hatten mit „Marliese“ und „Berlin“ vielleicht größere Hits, aber keine besseren Songs.

Jetzt sind 22 Jahre vergangen seit diesem Herbst, 21 seit diesem Frühling/Sommer, Fischer-Z sind schon längst im Orkus der Musikgeschichte verschwunden, und das Leben heute ist gut und braucht diese ermutigende Musik eigentlich nicht mehr. Aber manchmal, wenn es draußen wieder wärmer wird und die Sehnsucht nach irgendetwas Unbestimmtem sich nochmal leise regt, hole ich die CD mit dem schon total ramponierten Booklet voller niedlicher Bildchen und alberener WItze aus dem Regal und träume vom Frühling damals, als das Leben noch ein Versprechen war und als man mit drei Akkorden auf der Akustikgitarre den schwelgerischsten naiven Pop überhaupt machen konnte.

fischer-z.com
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CCS

Mute Records 2013

Ach Gott, wie ist das schön! Nach so vielen Jahren, in denen ich Crime & The City Solution teilweise schon fast vergessen hatte, plötzlich wieder Simon Bonneys Stimme zu hören, dieses warme, sympathische, ein bisserl kitschige Schwärmen eines echten Romantikers.

Crime & The City Solution waren bei mir eigentlich immer eher ein Sidekick der Bad Seeds, eine Band, die ich damals aus Vollständigkeitsgründen mitgenommen habe, als ich alles aus dem Dunstkreis von Nick Cave gekauft habe, was mir unter die Finger gekommen ist (auch so seltsame Bands wie Once Upon A Time oder Martin Dean). Freilich: Irgendwie waren Crime immer etwas Besonderes, und freilich sind sie nach einer Weile derart gewachsen, daß ich mir, sogar anders als bei den Bad Seeds, wirklich jede E.P. zugelegt habe (was sicher auch daran liegt, daß die Diskographie von Crime deutlich überschaubarer ist als die von Cave). Aber trotzdem. Hier waren sie mir zu sperrig, dort waren sie mir einen Hauch zu kitschig, und am Ende legte ich doch lieber Hugo Race & The True Spirit auf, die einfach cooler waren als die Schwärmereien von Simon Bonney.

Und dann, 23 Jahre nach dem letzten Studioalbum „Paradise Discotheque“ (1990; die erste Platte, die ich von Crime kannte), erscheint plötzlich „American Twilight“. Und nicht nur das: Schlagzeug spielt Dirty Threes Jim White, Bronwyn Adams und Alex Hacke sind noch dabei, und, fuck me, David Eugene Edwards, der alte Apokalyptiker von 16 Horsepower und Woven Hand, spielt neuerdings Gitarre. Na, wer könnte besser passen im „American Twilight“?

Aber gut, ich war skeptisch. Nick Cave hatte mich oft genug enttäuscht (auch wenn er mich mit „Push The Sky Away“ (2013) wieder entschädigt hat), Hugo Race auch, und wie gesagt, bei aller Liebe hatte ich auch meine Schwierigkeiten mit Crime & The City Solution. In einem Anfall von Verschwendungssucht habe ich mir dann aber doch das rote, transparente Vinyl mit beigelegtem (total kitschigem aber total tollem) Poster und dem Album auf Extra-CD gekauft, aus alter Verbundenheit, und von der CD gleich auf einer meiner längeren Autofahrten gebraucht gemacht. Gewarnt wurde ich von einem Bruder im Geiste, was die Australien/London/Berlin-Blase betrifft: Ihm gefiele das Album nicht so gut, und ich verstehe irgendwie, was er meint. Denn das Eröffnungsstück, „Goddess“, ist, nun ja, psychedelischer Hardrock, eine Kombination, die ich nicht so sehr mag. Aber irgendwie ist das Riff richtig geil, der mehrstimmige Gesang ist auch toll, und wie gesagt: Wie schön ist es, Simon Bonney mal wieder zu hören, und dann auch noch so vital und druckvoll. Und am Schluß erinnert mich das „rising, rising“ ein bißchen an The The’s „Dogs of Lust“, auch schön.

Voll erwischt hat mich dann aber der zweite Song, „My Love Takes Me There“, anders kann ich es nicht sagen. Was mit einem Klischee-Rockriff anfängt (ein schönes Detail: bei aller Verzerrung hört man, wie das Plektrum über die Saiten schrappt), wird plötzlich zu einem klassischen schwärmerischen Crime-Song, der in ein jubilierendes „You will see me fall“ im Refrain mündet, Trompeten erklingen, ganz großer Kitsch, eine Melodie, die Herzen bricht, die langsam und romantisch über dem hektischen Schlagzeug und dem treibenden Baß schwebt, und im Mittelteil singt dann noch ein Engelschor.

Genau das war es, was ich früher an Crime & The City Solution geliebt habe: dieser Herzschmerz, diese toughen Jungs, die sich nicht zu schade waren, über die ganz großen Gefühle zu singen und dabei Paisley-Hemden mit Rüschenkragen und Samthosen zu tragen, ganz im Geiste des großen, leider längst verstorbenen Nikki Sudden. Was konnte man sich damals mit dieser Musik in seinem Liebeskummer wälzen und sich trotzdem saucool vorkommen. Und irgendwie aufgehoben von der Nähe, die Simon Bonneys Gesang suggerierte. Alles wieder da, hurra!

Riven Man dreht sich dann um einige Grad, ist ein Bluesrocker mit Bläsern und Call-and-Response-Gesang, ein bisserl bräsig und zu lang vielleicht, aber mit Energie und Lust gespielt, und hey, das sind Crime & The City Solution! Die Kultband aus „Der Himmel über Berlin“! Die dürfen das.

Klassisch wird dann „Domina“, eine finstere Ballade über – klar – die Liebe, Bronwyn Adams‘ Geige schmachtet, der Refrain wird vom gemischten Chor gesungen und ist schlicht wunderschön. Draußen regnet es, die Pärchen verstecken sich unter ihren Schirmen, und der Poet sitzt hinter seiner dreckigen Scheibe und fühlt sich erhaben und leidend zugleich, bis zum orchestralen Gitarrensolo, bei dem auch Schlagzeuger Jim White zeigen darf, was er kann, ohne sich in den Vordergrund zu drängen. Das ist ohnehin einer der schönsten Aspekte der Platte: Wie diese Allstars-Band immer an ihrem Platz im Lied bleibt. Diese Musiker lieben ihre Musik.

„The Colonel (doesn’t call anymore)“ erinnert dann wieder an die alten, zerissenen, finsteren Zeiten von z.B. „Shine“ (1988), ein Lied, das nicht richtig anfängt, sich immer um dieselben Töne dreht und damit eine Spannung erzeugt, die fast (aber nicht ganz) an die großen Zeiten von Hugo Race heranreicht, ehe im Refrain doch ein schleppender Beat den Song kraftvoll nach vorne schiebt, bis er wieder im Dreck steckenbleibt. Und hier, finde ich, hört man David Eugene Edwards Südstaatengitarre am besten heraus, der finstere, verhallte Blues von 16 Horsepower, das „American Twilight“ eben.

Ein großes Liebeslied ist dann „Beyond Good And Evil“, ein tearjerker erster Klasse, den auch Cassiel oder Nick Cave zusammen mit Shane MacGowan damals in Berlin hätten singen können. Der Titeltrack des Albums ist dann ein schneller Bluesrock, hier lässt die Band ein wenig ihre Muskeln spielen, was, nun ja, nicht so ganz funktioniert, weil man halt doch eher Samt und Seide hört als Dreck und Leder. Sei’s drum. Im Kontext des Albums haut auch dieses Lied hin, den Klischees zum Trotz. Den schönen, versöhnlichen Abschluß macht dann „Streets Of West Memphis“, ein Lied voller Abendsonne, Melancholie und Wärme, voller schöner Zweitstimmen und einer tiefen Intimität.

Es liegt nahe, „American Twilight“ mit dem letzten Album der anderen großen überlebenden Kultfigur des Berlin der 80er zu vergleichen, mit Nick Caves „Push The Sky Away“. Und während Cave seine Bad Seeds erfolgreich modernisiert und ins neue Jahrtausend gebracht hat, ist „American Twilight“ eine durch und durch altmodische Platte. Oder eine zeitlose. Auf jeden Fall ist sie eine wichtige Platte, die daran erinnert, was damals alles möglich war: Kitsch und Coolness zu vereinen, große Melodien zu zerrissenen Arrangements zu schreiben, sein Herz auf der Zunge zu tragen, wie man sagt. „American Twilight“ ist eine Platte für die Schwärmer und Romantiker, die nicht dauernd predigen, daß früher alles besser war, weil sie noch daran glauben, daß auch heute noch einiges gut ist. Und Crime & The City Solution zeigen: Das, was damals tatsächlich besser war, kann man heute immer noch genauso gut machen. Das ist sehr tröstlich. Und die Platte ist schlicht toll.

www.crimeandthecitysolution.com
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Jason+MolinaJeff-Hanneman

Im März der große Jason Molina, heute der große Jeff Hanneman. Das ist traurig.

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Bad Seed Ltd. 2013

In der Ferne spontan zum Ohrenarzt gemußt. Während der Untersuchung im Gespräch herausgefunden, daß er „Musik-Nerd“ und Bad-Seeds-Fan ist, früher für die Spex geschrieben und Nick Cave und Blixa Bargeld in den 80ern sogar interviewt hat („Blixa Bargeld hat dermaßen nach Urin gestunken während des Interviews, ein ganz intensiver, stechender Geruch nach Ammoniak“). Übereingestimmt darin, daß „Push The Sky Away“ eine der besten Platten von Nick Cave ist. Erheitert von diesem Arztbesuch zurück am Rechner beschlossen, endlich über „Push The Sky Away“ zu schreiben. Also.

Ich gebe gleich zu Anfang zu: Gefreut habe ich mich erstmal nicht auf diese Platte, und als ich sie dann doch beim heimischen Plattenhändler gekauft habe, geschah das nicht zuletzt aus Komplettierungszwang. Wenn ich schon die langweiligen Grinderman nach einem Album fallengelassen habe, wollte ich die Bad Seeds nicht ganz kampflos aufgeben. Es sprach allerdings einiges dagegen: erstmal eben Grinderman, die ich wirklich nicht besonders gut finde, dann das vorige Album der Bad Seeds, „Dig, Lazarus, Dig!!!“ (2008), das ich vielleicht einmal am Stück durchgehört und von dem ich außer dem Titelstück nichts behalten habe. Und dann, wahrscheinlich der gewichtigste Grund, der Weggang Mick Harveys, den ich trotz seines letzten, allzu glatten Soloalbums immer bewundert habe und der für mich das eigentliche Rückgrat der Bad Seeds war, Warren Ellis hin oder her.

Aber vor ein paar Monaten postete jemand in einem sozialen Netzwerk das erste Video, „We No Who U R“. Nachdem ich erstmal über die Schreibweise erschrocken war (Nick, dachte ich, hast Du diesen modernen Schmonz nötig, Ironie oder nicht?), hörte ich mir das Lied, das die Platte auch eröffnet, an, und war ganz angetan. Schläfrig klang es, langsam, irgendwie weit weg, aber sehr unprätentiös und eben nicht rockend. Ich mochte es, mochte die minimalistische Instrumentierung, mochte nach kurzem Zögern auch die offensichtlichen Samples, mochte, daß weder Klavier noch Gitarre gespielt wird, mochte die kleinen, schönen Gesangsharmonien und die Flöte von Warren Ellis. Später tauchte dann das zweite Video im Netz auf, „Jubilee Street“, das mich schlußendlich, gelinde gesagt, vom Hocker gerissen hat. Auch dieses Lied klingt sehr müde, in Caves Stimme liegt eine versteckte Traurigkeit, die ich schon lange nicht mehr bei ihm gehört habe. Der ganze Song basiert auf einem schönen, leicht angezerrten Gitarrenriff, verhaltenem Baß und Schlagzeug und einer tristen Geschichte über die Bordsteinschwalbe Bee, die mehr weiß, als sie zugibt. Und dann, mitten im Lied, das den Hörer bislang eher einlullt, plötzlich Rückkopplungen und Streicher, und kurz darauf kommt dieser große Moment, in dem das Schlagzeug das Tempo plötzlich leicht anzieht, Akustikgitarren und ein Rhodes Piano auftauchen, und die E-Gitarre immer ungeduldiger wird, bis sie endlich ausbrechen und Krach machen darf. Cave klingt dabei schläfrig und dringlich zugleich, und er singt die wundervolle Zeile „I got love in my tummy and a tiny little pain / And a ten ton catastrophe on a 60 pound chain“. Besser kann man das nicht in Worte fassen.

Ist „Jubilee Street“ mein Lieblingsstück der Platte und sowas wie ein kleiner Hit, stehen die restlichen Songs dem in kaum etwas nach. „Wide Lovely Eyes“ wäre eine ruhige, kleine, nur von Baß, Schüttelei und Rhodes getragene Ballade mit schwärmerischem Refrain und einer wunderschönen Zweitstimme von Conway Savage (der auf diesem Album sonst nichts zu tun hat), würde da nicht ein fast tonloses E-Gitarren-Loop rhythmisch dagegenhalten und dem Kitsch von „Uuuuh“-Chören eine gemeine, aber organische Nervosität unterlegen.

„Water’s Edge“ beginnt mit einem Baß direkt aus „She Fell Away“ von „Your Funeral, My Trial“ (1986; die Lieblings-Bad-Seeds-Platte des Ohrenarztes, übrigens), bleibt aber ganz verhalten, unruhig und drängend wie Jagdhunde, die nicht losgelassen werden, mit orientalisch anmutenden Geigen, einem ziellosen Piano und einem nervösen Schlagzeug, bis der Refrain dann resigniert und weltmüde innehält: „It’s the will of love, it’s the thrill of love, but the chill of love is coming down.“ Und dann, ganz am Ende, knurrt Cave noch ein wirklich lustiges „people“. Ja, Leute, so ist’s mit der Liebe.

„Mermaids“ ist dann einfach schön, aus flirrenden Gitarren und dem Rhodes-Piano, Baß und Schlagzeug werden dem Song zurückhaltend gerecht, und der Refrain ist einfach eine Rock-Ballade im allerbesten Sinn. „We Real Cool“ ist der Bruder von „Water’s Edge“, der Baß bleibt stoisch bei seinem Rhythmus, während der Song selbst seinen eigenen Weg zu gehen scheint, mit einem traurigen Refrain, schönen Streichern und verstreuten Klaviertönen. „Finishing Jubilee Street“ ist dann die Metaerzählng zum Hit der Platte, auch hier verschieben sich die Rhythmen, formieren sich in einer schwülen Sexualität, die klatschenden Hände eine Travestie des Mitmach-Rocksongs, und dann plötzlich der Refrain: klein, fast niedlich, fast jubilierend, eine Perle von klarer Schönheit vor der verhaltenen, morbiden, schmutzigen Düsternis des restlichen Liedes.

An vorletzter Stelle steht der „Higgs Boson Blues“, das in der Presse mittlerweile notorisch zitierte und notorisch gelobte Lied, in dem Cave den Teilchenbeschleuniger am CERN in Genf mit Hannah Montana respektive Miley Cyrus, Robert Johnson und dem Teufel persönlich in einen Topf wirft und zu einem schwülen Blues zerkocht. Und obwohl das Lied in der Presse als das beste des Albums gelobt wird (nicht zuletzt wegen seines herrlichen lyrischen Unsinns), ist es für mich die Schwachstelle, das Lied, das am konventionellsten, dafür aber als Song an sich nicht gut genug ist, das weder mit den Melodien noch mit den Arrangements der restlichen Songs mithalten kann. In seiner lebensmüden Zurückhaltung hat es aber durchaus seinen Platz auf „Push The Sky Away“.

Den Abschluß bildet schließlich das Titelstück, das wiederum eine tiefe Müdigkeit ausstrahlt, weitgehend nur aus verschwimmender Orgel, minimal von Baß und Trommeln unterstützt, und der ebenso minimalistische Refrain ein weiterer echter Ohrwurm ist. Ein schöner, ruhiger Abschluß eines hervorragenden Albums. Zum Hören der Bonus-7″, die der Erstauflage des Albums beiliegt, bin ich leider noch nicht gekommen, freue mich aber darauf.

Es fällt auf, wie minimalistisch die Bad Seeds hier instrumental zu Werke gehen. Die Kerngruppe besteht insgesamt aus nur fünf Leuten (Cave, Warren Ellis, Thomas Wydler, Martin P. Casey und James Sclavunos; Conway Savage singt wie gesagt nur ab und an mit, und zweimal darf Barry Adamson zum Baß greifen), und selbst diese kleine Besetzung musiziert äußerst zurückhaltend, spielt nur das Nötigste, weiß um ihren Platz in diesen müden, fernen Liedern. Die Gastsänger und -sängerinnen wiederum sind insgesamt mehr als die Band selbst, was immer wieder für schöne Texturen sorgt, die den eigentlichen Gesang stützen.

Eigentlich hatte ich nach „Dig, Lazarus, Dig!!!“ und vor allem nach Grinderman ein unerfreulich rockistisches, prätentiöses Dicke-Hose-Album erwartet. Und mal ehrlich, schwitzigen Rock, das können andere besser, als es Cave mittlerweile beherrscht. Was er und Warren Ellis hier mit den reduzierten Bad Seeds aber produziert haben, ist eine wundervolle, verhaltene, müde, immer wieder hell leuchtende Platte mit großen kleinen Melodien, mit gerade genug Experimentierfreude, um den Kitsch abzuschießen, mit tollen Songs und einem Nick Cave, der stimmlich einfach nur bei sich selbst ist. Das beste Album seit vielen Jahren!

www.nickcave.com

Gutfeeling/Trikont 2012 / Gutfeeling/Red Can Records 2012

Und nochmal Gutfeeling, diesmal im Doppelpack, und zwar sind gerade zwei Bands abwechselnd auf meinem Plattenteller, die auf’s erste Hören unterschiedlicher kaum sein könnten, die aber dann doch mehr miteinander gemein haben als man denken sollte, und deren Vinyl nicht zu Unrecht auf Gutfeeling erscheint. Kofelgschroa und Hummmel (ja, mit drei „m“) heißen die beiden Bands, Erstere ist irgendwie der bayrischen Volksmusik verpflichtet und bringt ihre CD folgerichtig bei Trikont raus, Letztere kommt hörbar aus dem Hardcore/Punk und macht minimalistischen Electro-Noiserock auf Red Can Records in Kooperation mit Gutfeeling in ungewöhnlicher Zwei-Mann-Besetzung.

Verpackt sind beide Platten wiedereinmal ungemein liebevoll mit Siebdruckcover, Einlagen (Kofelgschroa)  bzw. kleinen plüschigen Aufklebern auf der Innenhülle, die man durch zwei Löcher im Cover streicheln kann (Hummmel), und ein Downloadcode für den mp3-Player liegt auch bei. Da muß man aber bei Gutfeeling eh nicht mehr viele Worte verlieren. Zu den beiden Bands allerdings schon.

Kofelgschroa, vier Jungs aus Oberammergau, soviel prognostiziere ich jetzt schonmal, haben das Zeug, größer zu werden. Und das nicht nur, weil sie das schon seit einiger Zeit andauernde Volksmusik-Dekonstruktions-Revival bedienen, das (sage ich mit zugegebenermaßen nicht allzu viel Sachkenntnis) mit Attwenger, Stimmhorn und ähnlichen Bands schon vor einiger Zeit begonnen hat, dank der etwas exotischeren Volksmusik des Balkanbeat populär wurde und nun einiges an neuer Volksmusik gebiert, so wie auch die hier bereits besprochenen Landlergschwister. Dieser Exotismus ist zur Zeit zwar hilfreich, um bei einem größeren Publikum Aufmerksamkeit zu erlangen, ist aber die geringste Tugend von Kofelgschroa.

Ganz ähnlich wie Hummmel arbeiten Kofelgschroa, das fällt zuerst auf, in Schleifen. Da werden die drei klassischen Akkorde schonmal über Minuten repetiert, und ein Lied kann auch schonmal nur aus einer Textzeile bestehen (wie das Eröffnungsstück „Sog ned“), die Melodien der Bläser und des Akkordeons umspielen sich minimal variierend, und während sich diese einfachen Lieder langsam in ihre Überlängen hineinschrauben, merkt man irgendwann, wie schön sie sind. Und mit „schön“ meine ich wirklich schön. Obwohl Kofelgrschoa oft beherzt schief klingen, wacklig, eiernd, sind ihre einfachen Lieder von einer wunderbaren Harmonieseligkeit. Und das Schiefe, Wacklige rettet zusammen mit dem instrumentalen Bierstubenminimalismus diese tollen Melodien, diese schönen Harmonien (des Gesangs wie der Instrumente) davor, kitschig zu sein. Und, das erstaunt nach dem dadaistischen, fröhlichen und durchaus albernen Eröffnungsstück, melancholisch sind Kofelgschroa, wie dann bereits das zweite Stück „Eintagesseminar“ und sein Abgesang am Schluß des Stückes fatalistisch beweist: „Abwärts geht’s ganz alloa, kaaner braucht irgendetwas dafür doa.“

Seite eins beendet dann mein erklärtes Lieblingsstück, das „Schlaflied“, in dem zu Mollakkorden darüber sinniert wird, wer wie am besten wo und wann schläft oder auch nicht, bis dann plötzlich der Refrain einsetzt, auf eine kleine, müde Weise jubilierend, und Sänger Maximilian Paul Pongratz seuzft erst allein, dann begleitet von seiner Band: „Und die Augen so schwaar wia a Sackerl Zement, wo is a Wiesn wo i mi hinlegn könnt“. Wie wundervoll!

Überhaupt, die Müdigkeit, die Ruhe, die Freude: „Die Melancholie, die Traurigkeit, die Müdigkeit, ein Lebensgefühl von Freude und Dankbarkeit, Szenen und Beobachtungen versuchen wir in unseren Liedern, in unserem Auftreten und in den Videos zu vereinen. Das leicht Endlose und die Lust auf Ekstase entdecken wir immer wieder neu. Es geht um Freud und Leid, um Einsamkeit oder pure Zufriedenheit und überdruckventilische Ausschüttung.“ Es geht den vier Jungs aus Oberammergau also einfach um die reine Freude an der Musik, die man im etwas ungelenkten Jodeln von „Jäh I Di“ ebenso unbändig heraushört wie aus dem pumpenden „Wann I“, das in seinem Intro schier bei den schrägen Jazztönen landet, die man manchmal bei Tom Waits hört.

„Sofia“ und „Oropax“ sind dann eigentlich einfach schöne Popsongs, und hier wird klar, wo der Unterschied zwischen Attwenger und Kofelgschroa liegt: Machen Erstere tatsächlich Tanzmusik, geht es Letzteren eben auch um den Song an sich, um die schöne Melodie, die schöne Harmonie, das einfache kleine Lied. Und das ist gut so, denn das können die vier Buben: richtig schöne Lieder schreiben.

„14 Dog“ greift dann tief in die Chanson-Kiste und ist erstaunlich traurig. „Wäsche“ erinnert an die Liedermacher der 70er, nur ohne deren moralischen Gestus, vielmehr feiert das Lied die Schönheit des Alltäglichen, die sich dann auftut, wenn man nur genau hinschaut. „Luise“ führt einen dann erstmal ganz kurz hinters Licht, man meint, endlich im bayrischen Biergarten angekommen zu sein, würde das Lied nicht mit dem dritten Akkord wieder in diesem wundervollen Moll ankommen, mit dem Kofelgschroa mit immer wieder das Herz zu brechen verstehen. Hier bleibt auch „Verlängerung“, das sich mit der Melancholie der Existenz befasst, mit genauem Blick auf die Details des Alltags und dem unbedingten Wunsch, in dieser banalen, wunderschönen Welt noch eine ganze Weile bleiben zu dürfen. Und dabei werden sie so märchenhaft schwelgerisch wie Joanna Newsom, käme sie aus Bayern. So könnte die Platte dann aufhören und einen in einer wohligen Traurigkeit zurücklassen, aber Kofelgschroa möchten uns am Ende halt doch fröhlich machen und hauen mit „Oberammergau“ noch eine letzte Portion Wortsalat raus, verorten sich zum Schluß noch einmal deutlich in Bayern, lassen die Instrumente aber nochmal in die Ferne schweifen, Runden drehen, und plötzlich ist’s aus.

Wie fies nimmt sich dagegen Hummmels Eröffnungsstück aus: „guten morgen“ heißt es, und sollte man sich nach Kofelgschroa jetzt erhoffen, nett geweckt zu werden, hauen einem die beiden Insekten eine handvoll Wecker um die Ohren, die erbarmungslos ticken und den Rhythmus vorgeben, ehe „hinundher“ als Standortbestimmung die Richtung vorgibt: „wir sind hummmel und wir brummmeln heiter hin und her!“ Na, heiter geht anders, aber wach wird man von diesem kleinen Stückerl Noiserock aus Schlagzeug und Baß. „weck die“ ist dann die unbedingte Aufforderung, mitzumachen: „entdecke den brummm, entdecke den stock, die flauschige seite in dir“. Als würden DAF ihre flauschige Seite entdecken. Die Deutsch-Amerikanische Freundschaft kann man auch aus „beweg dich“ herauslesen, „tanz die hummmel“ sozusagen, mit Schlagzeug, fettem Baß, einem bisserl Moog und handclaps. Und kaum, daß man mit dem Tanzen angefangen hat, ist das Lied wieder vorbei. „für dich“ ist dann zäh wie teer und geht dann plötzlich dreimal so lang wie die anderen Lieder.

Eine gewisse Zähheit – und das ist ein Kompliment! – ist ohnehin konstitutiv für Hummmel, und hier kommen wir auf die Schleifenformen der Musik zurück, die auch Kofelgschroa prominent einsetzen. Sind diese Schleifen bei Kofelgschroa aber beruhigend und meditativ, so sind sie bei Hummmel quälend, gemein, hirnfickend, aber ziemlich zwingend. Und während man bei Kofelgschroa die elektronische Musik eher aus dem Strukturellen herauslesen muß, greifen Hummmel offensiv darauf zurück, bei „die zwei“ zum Beispiel, zwar immer noch handgemachte Musik, die aber problemlos in einem etwas stiloffeneren Club laufen könnte und nach Remixen schreit. Überraschend dann „um mich herum“ mit einer fast typischen Gutfeeling-Gitarrenmelodie, die aber von einem Baß kommt, und wäre der Rhythmus nicht militärisch und stramm, sondern lateinamerikanisch, das Lied könnte sich auch bei den Hermanos Patchekos verstecken.

Ein bisserl albern fängt die zweite Seite an, mit einer zitierten Melodie (jetzt müsste man halt wissen, woher…), ehe man von „du brauchst“ kräftig auf die Fresse kriegt, über vier Minuten lang. Ein schwerer Beat vom Schlagzeug, ein dreckig verzerrter Moog, dann das psychotische Versprechen, man selbst brauche „hummmel mehr als hummmel dich“, und man möchte da jetzt lieber nicht widersprechen. „paani“ dann instrumentaler (oder zumindest textloser) Punkrock, klassisch fast, nur halt ohne Gitarre. „lieblingsinsekt“ beginnt, als ob Trio „Da Da Da“ durch die Noiserock-Maschine gejagt hätten, und geht weiter als wahrscheinlich konventionellstes Lied auf der Platte – ein echter Indiehit, hätten Indiediskotheken Geschmack, inklusive „Uuuiiiuuuiii“-Mitsingteil, der so richtig abgeht, wie man sagt. „meine blüte“ zitiert dann frech und unverhohlen „My Sharona“ von The Knack und holt es in den minimalistischen Lärm-Kosmos von Hummmel, eine Coverversion der eigenen Art, meine Herrn, wie gut ist das denn? „unterwegs“ klingt dann wieder irgendwie bedrohlich, ein bißchen hämisch, so, als ob man mit den beiden Hummmeln lieber doch nicht unterwegs sein will, und „wir brummmen“ ist dann nochmal eine letzte Standortbestimmung: „wir spielen nicht, wir verzeihen nicht“.

Hummmel feiern also sowohl textlich als auch musikalisch einen fiesen Minimalismus, und wo die Texte süß sind, ist die Musik fies, und wo die Texte fies werden, bleibt das auch die Musik. Das Ganze findet grundsätzlich eher in höherer Geschwindigkeit statt und ist sowohl dem Punkrock als auch elektronischer Tanzmusik verpflichtet, manchmal hört man ein bißchen EBM raus, manchmal ein auch bißchen Egotronic. Spaß machen Hummmel allemal, wenn auch ein bißchen Angst.

Interessant ist, wie sich hier zwei Bands mit völlig unterschiedlichem Sound aus zwei völlig gegensätzlichen Richtungen der Idee der repetitiven Strukturen in der Musik nähern, ohne dabei den klassischen Song aus den Augen zu verlieren, wie beide Bands textlich gern dadaistisch sind, Kofelgschroa dabei mehr auf Inhalte achten, Hummmel die Texte völlig der leicht psychotischen Musik und dem Konzept der wahnsinnigen Insekten unterordnen, wie beide Bands über den Umweg desselben musikalischen Stilmittels – die Übertragung der Strukturen elektronischer in handgemachte Musik – zu völlig unterschiedlichen Ergebnissen kommen: Ist das Repetitive bei Kofelgschroa eher entspannt melancholisch, das Ende des Sommers, das man draußen auf dem Land mit ein paar Freunden am Lagerfeuer feiert, zerren einen Hummmel in einen engen, dreckigen Kellerclub, in dem Schweiß und Fäuste fliegen, aber auch eben noch eine Vernissage war.

Vielleicht, wahrscheinlich können die Fans der einen Platte nichts mit der anderen anfangen, andererseits sind beide Platten nicht umsonst auf dem Label der „Freunde selbstgemachter Unterhaltung“ erschienen – genresprengend, experimentell, gewagt, widersprüchlich, wunderschön, laut und ziemlich prima.

kofelgschroa.by
www.hummmel.com
www.gutfeeling.de
trikont.de
www.red-can.com

Gutfeeling, 2012

Wiedereinmal erwischen mich G.Rag und seine Hermanos Patchekos in der Fremde, fern der Heimat, auf einem Bett, das nicht meines ist, in einer Stadt, die nicht meine ist, bei einem Wetter, das nicht meines ist, mit nichts zu tun als zu warten oder einen fremden Boden zu wischen. Na, diese Entscheidung fällt leicht, und wiedereinmal ist es der Segen der modernen Technik, sprich: der Segen völlig legaler digitaler Downloads, weswegen ich an diesem etwas verunglückten Sommertag („Sommer“ bitte in Anführungszeichen denken) in den Genuß von Pain Perdu komme, dem mittlerweile sechsten Studioalbum des elfköpfigen Münchner „Caribbean Trash Orchestras“, wie sie sich selbst bezeichnen. Über die Hermanos Patchekos habe ich bereits hier genug gesagt, ebenso über ihr wundervolles Label Gutfeeling und ihre Kunst, Schallplatten so zu verpacken, daß die CD vor Neid kotzen will. Es sei nun also nur noch vermerkt, daß ich, erster Eindruck, trotz der wirklich miesen Laptop-Lautsprecher, die mir hier als Wiedergabemedium zur Verfügung stehen, schon bei den ersten Klängen ein bisserl bessere Laune habe.

Die Fremde ist ja ein gern verwendeter Topos der Hermanos Patchekos, drum passen diese Platte und ich heute auch auf Anhieb gut zueinander, habe ich den Eindruck, und schon mit dem ersten Lied, „Cumbia Oriental“, finde ich mich tief in Kolumbien wieder (erzählt mir das Internet), und wie schon der Opener ihres letzten Albums Hold Fast entführten mich die Münchner mitten in eine heiße Nacht voll von Schweiß, Leidenschaft und auch einem bißchen Melancholie. Die Trademark-Gitarre G.Rags gibt die Melodie vor, die klappernde Schlagwerk-Sektion macht mit, und dann kommen diese unglaublichen Bläser und spielen auf zum Tanz, vielstimmig, harmonisch, toll, und ein bisserl scheinen sich mir hier auch die Landlergschwister in die tropische Nacht eingeschlichen zu haben (und ohne hier theoretisch werden zu wollen muß ich doch wieder darüber staunen, wie nahe sich die geographisch fremdesten Volksmusiken doch manchmal sind).

Der „Train Song“ bleibt dann auch in der Fremde, zieht aus Südamerika nur weiter nach Norden, ein von einer ruhigen Boom-Chicka-Boom-Gitarre angetriebenes Country-Stück, von Akkordeon und Slide-Gitarre getragen, bis wieder die Bläser jubilieren und die müde Melancholie von G.Rags Stimme zum Funkeln bringen, bevor im wunderlichen Jahrmarkt-Stück „Swing Geneve“ die Steeldrums ausgepackt werden und ich mittanzen möchte.

Richtig hymnisch wird es, wenn „Uncle Mike“ angeritten kommt, der König des Saloons, möchte ich fabulieren, der aus den Sümpfen in die Stadt stolziert, hoch erhobenen Hauptes, mit breitem Grinsen, während die Cajun-Bläser und die Swamp-Bluesharp anheben, um ihm betrunken zu salutieren. Was für ein schönes Lied!

Nach dem Trunkenbold Onkel Mike wird es dann fast besinnlich, das Akkordeon erzählt im Dreivierteltakt ein bißchen von Paris, aber auch hier weht ein wenig Exotik mit, wenn die Steeldrums im Hintergrund ganz leicht schräg mitklingen. Ein Lied wie die Amélie der Betrunkenen, der Schausteller und Seeleute.

Nach so viel Harmonie, scheint es, müssen sich die Hermanos Patchekos wieder ihrer Hardcore- und Punkwurzeln besinnen und ziemlich gut „King of the Hill“ von den Minutemen covern. Und hier, im bläsergetränkten, hymnischen Refrain, wird mir nun klar, was anders ist an Pain Perdu im Vergleich zu seinen Vorgängern: G.Rag y Los Hermanos Patchekos sind noch harmonischer geworden, klingen noch wärmer, melodieseliger als eh schon, ein bisserl weniger traurig, melancholisch, ein bisserl weniger „Down By Law“ und mehr „Broken Flowers“. Den Bläsern und ihren harmonischen Möglichkeiten wird, so scheint es mir, mehr Platz eingeräumt, so auch bei „Phoenix“, einer Country-Ballade, die gemächlich den Mississippi hinuntertreibt und den Hörer sanft mit aufs gemütliche Floß nimmt, so wie die ganze Platte einen immer wieder mal einfach umarmt.

Im „Swing Monaco“ werden aber doch wieder die Melodika und die alte Hektik ausgepackt, sofort wippt der Fuß, schnippt die Hand mit, während sich Akkordeon und Melodika nicht mehr duellieren wie noch auf “Le Massacre du Melodica” vom Vorgängeralbum, sondern sich vielmehr umspielen und sich gegenseitig in Moll wiegen, bevor „Gaita“ wieder wundervoll sonnig wird, mit seinen Mariachi-Bläsern und der Gitarre, die wie zu Beginn der Platte die Melodie vorgibt.

Zum Schluß nehmen uns die Hermanos nach Idaho mit, an den „Edna Lake“, an dessen Ufer sie uns einen traurigen Waltzer vorspielen und eine traurige Geschichte erzählen (wenn ich den Text hier auf diesen Lautsprechern richtig verstehe) und uns dann, am Ende doch noch in Dur umkippend, mit einem schönen, angenehm angezerrten Gitarrensolo, diesen herrlichen Bläsern und dem feinen Akkordeon in den Sonnenuntergang reiten lassen.

Ein schönes Album haben die Münchner wieder gemacht, eine kleine Weltreise überall dorthin, wo es tagsüber sonnig und nachts warm ist, ohne dabei zu vergessen, daß zu einer Weltreise halt auch die Abschiede gehören. Jetzt können die schwülen Sommernächte mit ihren kühlen Drinks kommen, und wenn es weiter regnet, hör ich mir halt noch ein paar mal Pain Perdu an. Macht genauso gücklich.

www.gutfeeling.de

No Quarter Records, 2011

Mittlerweile habe ich die Hoffnung ja aufgegeben, von seinem Bruder Will noch ein neues Album zu hören, das nicht ein bißchen zu langweilig, ein bißchen zu selbstgefällig und ein bißchen zu glatt ist. Umso schöner ist es da, daß Ned Oldham in seiner neuen Inkarnation Old Calf eine ganz wunderbare neue Platte aufgenommen hat, die seiner Hauptband The Anomoanon in nichts nachsteht.

Ned Oldham ist nicht weniger produktiv als sein berühmter Bruder, der sich zuerst als Palace, dann vor allem als Bonnie „Prince“ Billy zuerst in die Herzen der Hörer, dann ins Feuilleton und schlußendlich in eine fade Wohligkeit gespielt hat. Nur hat es der berühmtere der beiden Brüder – zugegeben nicht ganz zu Unrecht – ins Bewußtsein der Öffentlichkeit geschafft, während Ned – völlig zu Unrecht – nur einem kleinen Fankreis bekannt blieb (vom dritten Bruder, Paul, der desöfteren in Bonnies Tourband mitspielt, ganz zu schweigen) und sich neben den tollen Anonoamon aufs Produzieren und Arrangieren im eigenen Studio verlegte (und somit einen großen Teil am Ruhm seines Bruders mitträgt).

Ein besonderes Merkmal und eine charakteristische Arbeitsweise Ned Oldhams ist es, auf bereits existierende Texte zurückzugreifen und sie in sein eigenes musikalisches Gewand zu packen, seien das nun Gedichte von François Villon oder von Robert Louis Stevenson, seien das Abzähl- oder Kinderreime, die in knapp einminütige, oder wie auf „Borrow A Horse“ in „richtige“, Lieder gefaßt werden. Dabei bewegt sich Oldham mit The Anomoanon in einem umsichtig modernisierten musikalischen Traditionskosmos, der sich stark am Folkrock der 70s orientiert, gerne mal in Jams ausartet, dabei aber auf die allzu barocke Verspieltheit und das allzu Hippieeske zugunsten einer stoischen, prosaischen Verträumtheit oder aber einer Hinwendung zu einem unprätentiösen Rock verzichtet, gottseidank. Spielt bei The Anomoanon der Rock-Aspekt des Begriffs „Folkrock“ noch eine größere Rolle, zum Beispiel in Form einer oft psychedelischen E-Gitarre oder auch mal in Form von CSNY-Riffs, so rückt bei Old Calf der Folk im Sinne einer daheim im Wohnzimmer funktionierenden, stromlosen Musik in den Vordergrund.

Die Entstehungsgeschichte von Old Calf (gegründet von Oldham und Marty Metcalfe, you see), die No Quarter erzählt, klingt dann auch nach einer kleinen Veranda-Band, die keine Verstärker braucht, um sich bei einem kühlem Bier nach Feierabend in den Sonnenuntergang auf dem Lande zu spielen (was auch schön hier zu sehen ist), nur die Liebe zur Musik. „Southern gentlemen“, sagt No Quarter, aber eine gewisse hinterwäldlerische Schrulligkeit, die Will Oldham perfektioniert hat, ist auch hier prägend. „Borrow A Horse“ ist eine ungemein entspannte Platte (das hat sie mit Wills letzten Werken gemein), die zu keiner Sekunde aufgesetzt wirkt, vielmehr eine Ruhe und Gelassenheit evoziert, wie man sie aus der Jack-Daniels-Werbung kennt (allerdings abzüglich der unschönen Assoziationen von Jack Daniels).

Das fängt gleich mit dem schwärmerischen „I Saw A Peacock with a Fiery Tail“ an, ein langsames, schwärmerisches Lied mit schönem Harmoniegesang, das sofort irgendwie friedlich stimmt. „Bonny Cuckoo“ greift ein Arrangement von Shirley und Dolly Collins auf, die sich ihrerseits legendär dieses Traditionals angenommen haben, das einzige Lied, zu dem Oldham nicht die Musik komponiert hat, ein lebendiges kleines Liedchen mit einem nahezu „flotten“ Beat. Ein bißchen melancholischer geht es dann in „When I Was Taken“ zu, bevor mit „Follow My Bangalorey Man“ mein Lieblingslied auf dem Album kommt, ein beschwingtes kleines Liedchen (wahrscheinlich) darüber, einfach durchzubrennen.

Bei „Do Not Play With Gypsies“ bricht dann Oldhams Lust auf den Rockaspekt des Folkrock durch, wenn auch nur gemäßigt. Das Schlagzeug wird konkreter, und es gibt eine solierende E-Gitarre, aber auch hier bleibt alles schön friedlich und abendsonnig. Das ist überhaupt das Merkmal dieser Platte, auch im folgenden, eher melancholischen „Far From Home“, ein Lied des einsamen Sängers an seine ferne Geliebte, die doch auch an ihrem Hochzeitstag an ihn denken möge, das am Ende in einen sanften psychedelischen Jam ausbricht und damit die erste Seite beendet.

Die zweite Seite beginnt mit dem Country-Stomp „Stool-ball“ über ein dem Cricket ähnliches englisches Ballspiel aus dem 15. Jahrhundert, und mit dem nachfolgenden Lied „A Gift, a Ghost/Monday Alone“ kommt der vielleicht einzige kleine Schwachpunkt des Albums. Zu gewöhnlich, zu langsam ist dieses Lied, was es allerdings noch zu keinem schlechten macht. Spannender ist da „There Are Men in the Village of Erith“, das musikalisch am ehesten an den britischen Folk gemahnt, aus dem die Texte stammen, ein irgendwie grusliges Lied über diese Männer, die niemand sieht oder hört, und auch „Henry was a Worthy King“ verläßt die Wohligkeit, um in eine für „Borrow A Horse“ ungewöhnliche Melancholie hinabzusteigen. „What did I Dream“ schließlich, das letzte Lied des Albums, wird noch einmal sanft psychedelisch, mit mäandernden Gitarren und Orgeln, fernen Gesangsharmonien und einem für Old Calf-Verhältnisse fast schon wilden Schlagzeug.

Und dann überläßt Oldham den Hörer der Stille, den Bildern, die diese Platte im Kopf hervorgerufen hat. Zeitlos, so liest man im Internet, sei das Album trotz seiner starken Bezüge auf die Vergangenheit, und das stimmt. Sanft modernisiert hat Oldham diese alten britischen Kinderreime, auch sanft amerikanisiert, was wunderschön gelungen ist und den Liedern neben der britischen Folklore eine uramerikanische Weite verleiht. Old Calf ist, im Vergleich mit The Anomoanon, die behutsamere Band, friedlicher als letztere, ohne dabei aber in die Saturiertheit von Bruder Will abzurutschen. Vielmehr steht alles hier im Dienst der Lieder und der alten Texte, für die Ned Oldham sich sehr begeistert, wie hier nachzulesen ist.

Auf jeden Fall aber ist „Borrow A Horse“ ein wundervolles, friedliches, reichhaltiges und sehr warmes Album voller wundervoller Lieder, vorgetragen mit einer Sanftheit, die niemals langweilt, sondern immer neue Bilder erzeugt. Ein großartiges kleines Album, das hier in Deutschland wahrscheinlich weitgehend unbemerkt bleiben wird. Aber vielleicht liest das hier ja jemand, und der soll dann diese Platte kaufen gehen.

oldcalf.com
nedoldham.blogspot.com
noquarter.net

Polydor 1978

Heute Nacht hat sich Ludwig Hirsch nach einer Lungenkrebsdiagnose mit 65 Jahren das Leben genommen. Und obwohl man ja dauernd hört, daß jemand stirbt und man ja immer schon froh ist, wenn es niemand ist, denn man besser kannte, war ich trauriger, als ich erwartet hatte, und bin es immer noch. Sicher, vor ein paar Tagen erst hat’s auch Georg Kreisler und Degenhardt erwischt, aber von denen wußte ich nicht einmal, daß sie noch am Leben waren. Ludwig Hirsch aber, der Ludl, wie ich ihn in meinem Kopf immer genannt habe, das war nochmal etwas anderes.

Natürlich habe ich – nicht ganz ohne ein morbid-fasziniertes Schaudern – darüber spekuliert, was wohl in einem Menschen vorgeht in diesen letzten Momenten, in denen er so eine Entscheidung zu treffen hat. Und ich hoffe, daß Ludwig Hirsch diesen Moment mit derselben tieftraurigen Heiterkeit ertragen hat, die man in seinen Liedern findet, daß er den Freitod nicht in Panik, sondern mit derselben Ruhe gewählt hat, mit der er den Tod immer besungen hat. Es steht mir freilich eigentlich nicht zu, darüber hier zu schreiben, und auch wenn ich es jetzt doch getan habe, es sei jetzt genug, es soll jetzt um Hirschs Debütalbum „Dunkelgraue Lieder“ von 1978 gehen.

Ludwig Hirsch geistert durch mein Leben, seit ich denken kann, und er tauchte an den seltsamsten Stellen immer wieder auf. Zuerst gehört bei meinem Vater, schon als kleines Kind, mochte ich Hirsch von Anfang an, waren seine Lieder doch immer irgendwie witzig, und auch wenn ich die Tragik, die Grausamkeit, die Morbidität, den Spott und auch die tiefe Liebe in diesen Liedern freilich nicht verstehen konnte, diese beruhigende, sympathische Märchenonkelstimme packte mich, den Buben, sofort. Was wirklich hinter diesen „Dunkelgrauen Liedern“ steckt, habe ich erst viel später verstanden, als ich mit seltsamen und lieben Freunden zusammensaß, in den ersten Semestern, als man noch „Bohème“ sein wollte, und dem morbiden Charme Hirschs verfiel, amüsiert von seiner Dreistigkeit wie auch berührt von seiner Feinfühligkeit, oder erst kürzlich, als ich mit einer Internetbekanntschaft Youtube-Videos von Hirsch ausgetauscht habe, einfach so.

Von Film und Theater und vor allem aus Österreich kommend, fand sich Ludwig Hirsch irgendwann dazu genötigt, auf den „faschistischen Mief“ der österreichischen Provinz zu reagieren. „Watschen, nichts als Watschen“ kriege man ab, so der Begleittext zu seinem ersten Album: „Ich will auf meine Art einige dieser Watschen zurückgeben. Deshalb habe ich diese Platte gemacht.“ Was darauf dann trotz dieser Ankündigung doch sehr wohlig, sehr heimelig und gemütlich klingt, schön arrangiert, schön vorgetragen, Wohlklang an Wohlklang, ist in Wirklichkeit eine bitterböse Abrechnung mit einer dreckerten Welt, die es wirklich nicht besser verdient hat. Dabei ergreift Hirsch immer und bedingungslos Partei für die Schwachen, wie in „Der blade Bua“: „Es gibt Kinder, die kommen ohne Schutzengel auf d’Welt, und der Sandmann haut ihnen Reißnägel in d’Augen. Unterm Christbaum liegt jedes Jahr ein Packerl Tränen als Geschenk und ein Märchenbuch, wo der Teufel immer g’winnt.“ Da ist es so sehr tröstlich, daß wenigstens Hirsch diesem armen, fetten, geplagten Buben mit seiner zärtlichen Stimme ein Denkmal setzt, das stärker ist als jede Rachephantasie. Und auch den kleinwüchsigen Freund des Erzählers verteidigt er in „Der Zwerg“ („potent wie a Büffel, aber einsam wie der Tod“), nimmt dabei jedes Vorurteil selbst in den Mund und speit es den bösartigen Trotteln zurück vor die Füße.

„Die Omama“, einer der großen Klassiker Hirschs und das erste Lied, das man von ihm zu hören bekam, ist nur anfangs ein schönes, leicht melancholisches Trauerlied um die verstorbene Großmutter, denn es entpuppt sich bald als boshafte Abrechnung mit der Nazioma, die ihren Enkel immer nur terrorisiert und den Hitler bis zuletzt an der Wand hängen hat, „er hot ihr ja des Mutterkreuz verlieh’n“. „I lieg am Rucken“ als Fanal zu bezeichnen wäre hier ein bißchen verwegen, großartig und traurig ist dieses Lied dennoch, gesungen von einem, der im Sarg liegt und friert und nur auf eine Träne seiner Geliebten oben am Grab hofft, die ihn wärmt und die Würmer vertreibt, die sich ihm ins Hirn krallen. Und wenn er – seine allerletzte Hoffung – exhumiert werden sollte, dann will er sie zu sich ins Grab holen, damit er nicht friert. Nicht gerade eine erfreuliche Aussicht für die Geliebte, aber wenn man Hirsch so sanft und sehnsüchtig, so schicksalsergeben singen hört, wer hätte da kein Verständnis für diesen einsamen Toten? Und auch „Der Wolf“ in seinem Käfig, der von der Freiheit träumt, von den anderen Tieren gemobbt wird und dem sie „die Zähn aus’m Maul außegrissn“ haben, weil er sich einmal gegen die Demütigungen gewehrt hat, wird von Hirsch sanft verspottet: „Dort, wo der Regen net bitter schmeckt, dort, wo die Nacht die Zigeuner versteckt, dort, wo die Sonn‘ deine Wunden heilt, dort is des Land, das Freiheit heißt – so glaubt er, der alte, blöde Wolf!“ Und trotzdem, dieser armen Kreatur gehört Hirschs ganze Sympathie, seine ganze Kraft und Liebe.

Den Humor verliert Hirsch dann aber doch einmal, in „Der Dorftrottel“, eine bitterböse, gehetzte Erzählung über einen katholisch verblendeten Dorfmob, der den Außenseiter totschlägt, weil eine Bäuerin eine Totgeburt hatte und irgendjemand ja schließlich Schuld haben muß. Hirsch ist hier ganz bei diesem armen Menschen, voller Fassungslosigkeit über den feigen Pfarrer, der einfach abhaut, voller Wut auf die Dorfgemeinschaft und voller Gift und Galle gegen die Scheinheiligkeit des Katholizismus, aus dem so ein Aberglaube erst entstehen kann. „Herrgott, dank dir schön.“

Die Kinderschänder kriegen’s auch ab, der nette „Herr Haslinger“, dieser perverse Kindsmörder hinter der gutbürgerlichen Fassade, oder schlimmer noch der Perspektivwechsel in „Geh spuck den Schnuller aus“, ein Lied, das so ziemlich jedes Tabu mit einer Heiterkeit bricht, daß es einem kalt den Rücken herunterlaufen würde, müßte man nicht so herzlich lachen über diese obszöne und drastische Neuinterpretation klassischer Märchen in beschwingtem Rhythmus. Und dann gibt’s da auch noch die ganz albernen Lieder, „Die Spur im Schnee“ oder das „Liebeslied“, das en passant und ganz selbstverständlich auch noch Lesbensex thematisiert und den vorherrschenden männlichen Diskurs ganz schön blöd dastehen läßt. Bei all den Grausamkeiten des Lebens und der menschlichen Natur braucht’s dann doch ab und an die Flucht ins Humorige. Natürlich nicht ohne spöttische Boshaftigkeit.

Der Tod war also schon immer ein steter Begleiter auf Hirschs Platten, die Einsamkeit, das Böse im Menschen, aber auch die unbedingten Sympathien für die Außenseiter (allein schon, wie der ein bißchen blöde Blues von „Der Zwerg“ umkippt in eine ungemein zärtliche Melodie, wenn Hirsch dem Zwerg Gutes wünscht, es bricht einem das Herz). Es geht um das richtige Leben im falschen und um ganz schön viel blöde Witze. Musikalisch ist alles sehr gediegen, sehr gemütlich, kammermusikalisch und bürgerlich, und alles im Dienste dieser tiefgründigen Geschichten, hervorragend bösartig und ironisch inszeniert, vielschichtig, zart, gemein, heiter, düster, und am Ende gibt’s sogar ein „Happy End“, natürlich nicht ohne Beleidigungen.

Sein traurigstes, todessehnsüchtigstes und zugleich hoffnungsvollstes Lied, „Komm, großer, schwarzer Vogel“, ist auf Ludwig Hirschs gleichnamigem Zweitling, aber die „Dunkelgrauen Lieder“ sind seine wahrscheinlich schönste Liedersammlung. Was mir diese Platte bedeutet, wieviel Geschichte sie für mich beinhaltet, kann ich hier gar nicht sagen. Sagen kann ich aber, daß ich selten einen so umsichtigen, zärtlichen, boshaften, klugen, humorvollen, großherzigen Sänger, Texter und Musiker gehört habe wie Ludwig Hirsch mit seiner einzigartigen Stimme, seinem Wiener Schmäh und seinem melancholischen, leicht verrückten Hundeblick.

Was für ein Liedermacher, was für ein Mensch, der da von uns gegangen ist. Ludwig, pfüadigott, mach’s drüben genauso gut wie hier.

www.ludwighirsch.at