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Blanco Y Negro Records, 1994

„Amplified Heart“, das bereits achte Studioalbum von Everything But The Girl, das dem Folkpop-Duo und Ehepaar Tracey Thorn und Ben Watt durch den notorischen Todd-Terry-Remix von „Missing“ den Durchbruch und die Umorientierung zur Clubmusik brachte (die in Tracey Thorns Kooperation mit Massive Attack gipfelte), hat im Grunde alles, was ich an Musik hasse: eine aalglatte Produktion, leicht jazzige Folkgitarren, kitschige Streicher, schmachtender, aber immer gefasster, klarer, sauberer Gesang, ein Minimoog, der völlig harmlose Melodien spielt, und am Schluß sogar ein Saxophon. Keine Ecken, keine Kanten, nur adult oriented Wohlklang von blassen weißen jungen Erwachsenen. Jetzt ist es aber so, daß ich dieses Album heiß und innig liebe und für eine der schönsten Platten halte, die je gemacht worden sind, und weil Ben Watt nach langen Jahren wieder eine Soloplatte veröffentlicht hat, ziehe ich heute „Amplified Heart“ aus dem Regal und schreibe hier darüber.

Erwischt hat mich das Album zu einer Zeit, in der ich wiedereinmal einen dieser Jungsemesterherzensbrüche durchmachen musste und mich so richtig klassisch scheiße fühlte und nur die allertraurigsten Lieder der großartigen Talk Talk und des Soloalbums von Mark Hollis gehört habe, Sie wissen schon, eine Zeit, in der man nur bei geschlossenen Vorhängen im Bett liegt und leidet wie ein Hund, denkt, nichts würde je wieder gut werden, und sich nur nachts raustraut, um durch die Straßen zu laufen und den fröhlichen Menschen dort neidisch und schmerzerfüllt nachzublicken.

Und plötzlich brachte mir ein guter Freund „Amplified Heart“ vorbei. Zuerst ist dieses Album ja genau das, was man in so einer Phase hören möchte, um sich im Selbstmitleid suhlen zu können. Tracey Thorn singt in „Rollercoaster“, wie sie immer noch nicht drüber weg ist, in „Two Star“, daß sie samstagnachmittags Kinderfernsehen ohne Ton guckt, um den Liebeskummer zu vergessen, in „Troubled Mind“, daß jeder im Grunde allein ist, und in „I Don’t Understand Anything“, daß sie ohne ihn eigentlich gar nichts mehr versteht. Herzschmerzlyrik für junge Erwachsene halt. Aber dann war da doch etwas anders als bei der üblichen Herzschmerzmusik, die ich zu dieser Zeit gehört habe.

Denn trotz der glatten, aufs Radio schielenden Produktion ist „Amplified Heart“ eine fast schon kindlich naive, irgendwie hausgemachte und vor allem optimistische Platte, die von der Unvergänglichkeit der Liebe in einer alltäglichen Sprache anhand von alltäglichen Begebenheiten erzählt und musikalisch ergreifend im besten Sinne ist. Alles auf dem Album bewegt sich im Rahmen besagten jazzig angehauchten, radiotauglichen Folkpops, atmet dabei aber eine sehr intime Atmosphäre, als wäre das Album direkt nebenan im Schlafzimmer eingespielt worden. Tracey Thorn singt wirklich wunderschön, und auch Ben Watts androgyner Gesang auf „Walking To You“ oder „25th December“ ist zart wie Vanillepudding. Der gesamte Wohlklang der Platte ist wirklich aufrichtig und ernst gemeint, ist kein Schielen auf einen größeren Hörerkreis (den die beiden damals wohl gar nicht erwartet haben), sondern kommt aus einem, hm, Beschützerinstinkt von Thorn und Watts, als wollten sie ihre Hörer, herzensgebrochene junge Menschen wie mich, für eine Albumlänge einfach in den Arm nehmen.

Das ist das eigentlich Schöne an „Amplified Heart“: Dieses Album umarmt den Hörer völlig, ist dabei ganz naiv und zärtlich, ganz bei sich, ohne große Ambitionen außer der, die Lieder zu spielen. Und a propos die Lieder: Was für Songs haben Thorn und Watt hier geschrieben! Naiv: ja; glatt: ja; simpel: ja. Aber ungemein schön und in ihrer Einfachheit zwingend und immer hoffnungsvoll. Sei das „Rollercoaster“, das einfach um die Zeit zur Heilung bittet, sei das „Troubled Mind“, das trotz aller Schwierigkeiten zum Partner hält, sei das „Get Me“, das von der Unmöglichkeit des gegenseitigen Verstehens handelt. Alle Lieder durchzieht eine leichte, schöne Melancholie, und nur „We Walk The Same Line“ ist eine plötzliche Ausnahme, ein klares, gerades Liebeslied, ein Versprechen im uptempo. Weiterhin aus dem Rahmen fällt „25th December“, ein kleines Akustikgitarrenlied, in dem Ben Watt über seine Familie singt, das es einen zu Tränen rührt: „And I’m thirty, and I don’t know nothing no more.“

Und dann ist da noch „Missing“, auf meiner CD-Version sowohl im Original als auch im „Todd Terry Club Mix“, das von denen handelt, die irgendwann verschwunden sind, die einfach nicht mehr in unserem Leben stattfinden und an die zu denken man trotzdem nicht aufhören kann, die einem immer fehlen werden. Und in all dem restlichen wohlig-melancholischen Wohlklang ist „Missing“ mitten auf der Platte umso effektiver: Ein so trauriges, verzweifeltes, verlorenes Lied habe ich selten gehört. Der Remix fügt dem Original, das schon mit Elektronik spielt, aber irgendwie noch ein wenig kraftlos wirkt, tatsächlich etwas hinzu. Todd Terry nimmt dem Lied nichts von seiner Trauer, verleiht ihm aber noch ein wenig mehr Dringlichkeit. Obwohl die irgendwie schwachbrüstigen Akustikgitarren der Originalversion diese Leere der Abwesenheit ganz gut transportieren. Ein schwarzer Moment auf einem ansonsten abendsonnenfarbenen Album.

„Amplified Heart“ ist eine der menschlichsten, wärmsten, herzlichsten, sympathischsten Platten, die ich kenne, eine Platte, die dem bzw. der Herzensgebrochenen genug Raum lässt, um den Schmerz zu verarbeiten, die voller Hoffnung und Zärtlichkeit ist und voller wunderbarer kleiner Lieder. Und ich wußte damals, daß es plötzlich aufwärts geht, als ich nach einer der zahllosen durchwachten, qualvollen Nächte mit Talk Talk mit der ersten Morgensonne und „Amplified Heart“ im Walkman raus auf die Straße bin und gemerkt habe, daß ich noch am Leben bin. Und wenn der Herzschmerz dann endlich vorüber ist, bleibt immer noch ein wundervolles Album.

www.ebtg.com

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Bad Seed Ltd. 2013

In der Ferne spontan zum Ohrenarzt gemußt. Während der Untersuchung im Gespräch herausgefunden, daß er „Musik-Nerd“ und Bad-Seeds-Fan ist, früher für die Spex geschrieben und Nick Cave und Blixa Bargeld in den 80ern sogar interviewt hat („Blixa Bargeld hat dermaßen nach Urin gestunken während des Interviews, ein ganz intensiver, stechender Geruch nach Ammoniak“). Übereingestimmt darin, daß „Push The Sky Away“ eine der besten Platten von Nick Cave ist. Erheitert von diesem Arztbesuch zurück am Rechner beschlossen, endlich über „Push The Sky Away“ zu schreiben. Also.

Ich gebe gleich zu Anfang zu: Gefreut habe ich mich erstmal nicht auf diese Platte, und als ich sie dann doch beim heimischen Plattenhändler gekauft habe, geschah das nicht zuletzt aus Komplettierungszwang. Wenn ich schon die langweiligen Grinderman nach einem Album fallengelassen habe, wollte ich die Bad Seeds nicht ganz kampflos aufgeben. Es sprach allerdings einiges dagegen: erstmal eben Grinderman, die ich wirklich nicht besonders gut finde, dann das vorige Album der Bad Seeds, „Dig, Lazarus, Dig!!!“ (2008), das ich vielleicht einmal am Stück durchgehört und von dem ich außer dem Titelstück nichts behalten habe. Und dann, wahrscheinlich der gewichtigste Grund, der Weggang Mick Harveys, den ich trotz seines letzten, allzu glatten Soloalbums immer bewundert habe und der für mich das eigentliche Rückgrat der Bad Seeds war, Warren Ellis hin oder her.

Aber vor ein paar Monaten postete jemand in einem sozialen Netzwerk das erste Video, „We No Who U R“. Nachdem ich erstmal über die Schreibweise erschrocken war (Nick, dachte ich, hast Du diesen modernen Schmonz nötig, Ironie oder nicht?), hörte ich mir das Lied, das die Platte auch eröffnet, an, und war ganz angetan. Schläfrig klang es, langsam, irgendwie weit weg, aber sehr unprätentiös und eben nicht rockend. Ich mochte es, mochte die minimalistische Instrumentierung, mochte nach kurzem Zögern auch die offensichtlichen Samples, mochte, daß weder Klavier noch Gitarre gespielt wird, mochte die kleinen, schönen Gesangsharmonien und die Flöte von Warren Ellis. Später tauchte dann das zweite Video im Netz auf, „Jubilee Street“, das mich schlußendlich, gelinde gesagt, vom Hocker gerissen hat. Auch dieses Lied klingt sehr müde, in Caves Stimme liegt eine versteckte Traurigkeit, die ich schon lange nicht mehr bei ihm gehört habe. Der ganze Song basiert auf einem schönen, leicht angezerrten Gitarrenriff, verhaltenem Baß und Schlagzeug und einer tristen Geschichte über die Bordsteinschwalbe Bee, die mehr weiß, als sie zugibt. Und dann, mitten im Lied, das den Hörer bislang eher einlullt, plötzlich Rückkopplungen und Streicher, und kurz darauf kommt dieser große Moment, in dem das Schlagzeug das Tempo plötzlich leicht anzieht, Akustikgitarren und ein Rhodes Piano auftauchen, und die E-Gitarre immer ungeduldiger wird, bis sie endlich ausbrechen und Krach machen darf. Cave klingt dabei schläfrig und dringlich zugleich, und er singt die wundervolle Zeile „I got love in my tummy and a tiny little pain / And a ten ton catastrophe on a 60 pound chain“. Besser kann man das nicht in Worte fassen.

Ist „Jubilee Street“ mein Lieblingsstück der Platte und sowas wie ein kleiner Hit, stehen die restlichen Songs dem in kaum etwas nach. „Wide Lovely Eyes“ wäre eine ruhige, kleine, nur von Baß, Schüttelei und Rhodes getragene Ballade mit schwärmerischem Refrain und einer wunderschönen Zweitstimme von Conway Savage (der auf diesem Album sonst nichts zu tun hat), würde da nicht ein fast tonloses E-Gitarren-Loop rhythmisch dagegenhalten und dem Kitsch von „Uuuuh“-Chören eine gemeine, aber organische Nervosität unterlegen.

„Water’s Edge“ beginnt mit einem Baß direkt aus „She Fell Away“ von „Your Funeral, My Trial“ (1986; die Lieblings-Bad-Seeds-Platte des Ohrenarztes, übrigens), bleibt aber ganz verhalten, unruhig und drängend wie Jagdhunde, die nicht losgelassen werden, mit orientalisch anmutenden Geigen, einem ziellosen Piano und einem nervösen Schlagzeug, bis der Refrain dann resigniert und weltmüde innehält: „It’s the will of love, it’s the thrill of love, but the chill of love is coming down.“ Und dann, ganz am Ende, knurrt Cave noch ein wirklich lustiges „people“. Ja, Leute, so ist’s mit der Liebe.

„Mermaids“ ist dann einfach schön, aus flirrenden Gitarren und dem Rhodes-Piano, Baß und Schlagzeug werden dem Song zurückhaltend gerecht, und der Refrain ist einfach eine Rock-Ballade im allerbesten Sinn. „We Real Cool“ ist der Bruder von „Water’s Edge“, der Baß bleibt stoisch bei seinem Rhythmus, während der Song selbst seinen eigenen Weg zu gehen scheint, mit einem traurigen Refrain, schönen Streichern und verstreuten Klaviertönen. „Finishing Jubilee Street“ ist dann die Metaerzählng zum Hit der Platte, auch hier verschieben sich die Rhythmen, formieren sich in einer schwülen Sexualität, die klatschenden Hände eine Travestie des Mitmach-Rocksongs, und dann plötzlich der Refrain: klein, fast niedlich, fast jubilierend, eine Perle von klarer Schönheit vor der verhaltenen, morbiden, schmutzigen Düsternis des restlichen Liedes.

An vorletzter Stelle steht der „Higgs Boson Blues“, das in der Presse mittlerweile notorisch zitierte und notorisch gelobte Lied, in dem Cave den Teilchenbeschleuniger am CERN in Genf mit Hannah Montana respektive Miley Cyrus, Robert Johnson und dem Teufel persönlich in einen Topf wirft und zu einem schwülen Blues zerkocht. Und obwohl das Lied in der Presse als das beste des Albums gelobt wird (nicht zuletzt wegen seines herrlichen lyrischen Unsinns), ist es für mich die Schwachstelle, das Lied, das am konventionellsten, dafür aber als Song an sich nicht gut genug ist, das weder mit den Melodien noch mit den Arrangements der restlichen Songs mithalten kann. In seiner lebensmüden Zurückhaltung hat es aber durchaus seinen Platz auf „Push The Sky Away“.

Den Abschluß bildet schließlich das Titelstück, das wiederum eine tiefe Müdigkeit ausstrahlt, weitgehend nur aus verschwimmender Orgel, minimal von Baß und Trommeln unterstützt, und der ebenso minimalistische Refrain ein weiterer echter Ohrwurm ist. Ein schöner, ruhiger Abschluß eines hervorragenden Albums. Zum Hören der Bonus-7″, die der Erstauflage des Albums beiliegt, bin ich leider noch nicht gekommen, freue mich aber darauf.

Es fällt auf, wie minimalistisch die Bad Seeds hier instrumental zu Werke gehen. Die Kerngruppe besteht insgesamt aus nur fünf Leuten (Cave, Warren Ellis, Thomas Wydler, Martin P. Casey und James Sclavunos; Conway Savage singt wie gesagt nur ab und an mit, und zweimal darf Barry Adamson zum Baß greifen), und selbst diese kleine Besetzung musiziert äußerst zurückhaltend, spielt nur das Nötigste, weiß um ihren Platz in diesen müden, fernen Liedern. Die Gastsänger und -sängerinnen wiederum sind insgesamt mehr als die Band selbst, was immer wieder für schöne Texturen sorgt, die den eigentlichen Gesang stützen.

Eigentlich hatte ich nach „Dig, Lazarus, Dig!!!“ und vor allem nach Grinderman ein unerfreulich rockistisches, prätentiöses Dicke-Hose-Album erwartet. Und mal ehrlich, schwitzigen Rock, das können andere besser, als es Cave mittlerweile beherrscht. Was er und Warren Ellis hier mit den reduzierten Bad Seeds aber produziert haben, ist eine wundervolle, verhaltene, müde, immer wieder hell leuchtende Platte mit großen kleinen Melodien, mit gerade genug Experimentierfreude, um den Kitsch abzuschießen, mit tollen Songs und einem Nick Cave, der stimmlich einfach nur bei sich selbst ist. Das beste Album seit vielen Jahren!

www.nickcave.com

Gutfeeling/Trikont 2012 / Gutfeeling/Red Can Records 2012

Und nochmal Gutfeeling, diesmal im Doppelpack, und zwar sind gerade zwei Bands abwechselnd auf meinem Plattenteller, die auf’s erste Hören unterschiedlicher kaum sein könnten, die aber dann doch mehr miteinander gemein haben als man denken sollte, und deren Vinyl nicht zu Unrecht auf Gutfeeling erscheint. Kofelgschroa und Hummmel (ja, mit drei „m“) heißen die beiden Bands, Erstere ist irgendwie der bayrischen Volksmusik verpflichtet und bringt ihre CD folgerichtig bei Trikont raus, Letztere kommt hörbar aus dem Hardcore/Punk und macht minimalistischen Electro-Noiserock auf Red Can Records in Kooperation mit Gutfeeling in ungewöhnlicher Zwei-Mann-Besetzung.

Verpackt sind beide Platten wiedereinmal ungemein liebevoll mit Siebdruckcover, Einlagen (Kofelgschroa)  bzw. kleinen plüschigen Aufklebern auf der Innenhülle, die man durch zwei Löcher im Cover streicheln kann (Hummmel), und ein Downloadcode für den mp3-Player liegt auch bei. Da muß man aber bei Gutfeeling eh nicht mehr viele Worte verlieren. Zu den beiden Bands allerdings schon.

Kofelgschroa, vier Jungs aus Oberammergau, soviel prognostiziere ich jetzt schonmal, haben das Zeug, größer zu werden. Und das nicht nur, weil sie das schon seit einiger Zeit andauernde Volksmusik-Dekonstruktions-Revival bedienen, das (sage ich mit zugegebenermaßen nicht allzu viel Sachkenntnis) mit Attwenger, Stimmhorn und ähnlichen Bands schon vor einiger Zeit begonnen hat, dank der etwas exotischeren Volksmusik des Balkanbeat populär wurde und nun einiges an neuer Volksmusik gebiert, so wie auch die hier bereits besprochenen Landlergschwister. Dieser Exotismus ist zur Zeit zwar hilfreich, um bei einem größeren Publikum Aufmerksamkeit zu erlangen, ist aber die geringste Tugend von Kofelgschroa.

Ganz ähnlich wie Hummmel arbeiten Kofelgschroa, das fällt zuerst auf, in Schleifen. Da werden die drei klassischen Akkorde schonmal über Minuten repetiert, und ein Lied kann auch schonmal nur aus einer Textzeile bestehen (wie das Eröffnungsstück „Sog ned“), die Melodien der Bläser und des Akkordeons umspielen sich minimal variierend, und während sich diese einfachen Lieder langsam in ihre Überlängen hineinschrauben, merkt man irgendwann, wie schön sie sind. Und mit „schön“ meine ich wirklich schön. Obwohl Kofelgrschoa oft beherzt schief klingen, wacklig, eiernd, sind ihre einfachen Lieder von einer wunderbaren Harmonieseligkeit. Und das Schiefe, Wacklige rettet zusammen mit dem instrumentalen Bierstubenminimalismus diese tollen Melodien, diese schönen Harmonien (des Gesangs wie der Instrumente) davor, kitschig zu sein. Und, das erstaunt nach dem dadaistischen, fröhlichen und durchaus albernen Eröffnungsstück, melancholisch sind Kofelgschroa, wie dann bereits das zweite Stück „Eintagesseminar“ und sein Abgesang am Schluß des Stückes fatalistisch beweist: „Abwärts geht’s ganz alloa, kaaner braucht irgendetwas dafür doa.“

Seite eins beendet dann mein erklärtes Lieblingsstück, das „Schlaflied“, in dem zu Mollakkorden darüber sinniert wird, wer wie am besten wo und wann schläft oder auch nicht, bis dann plötzlich der Refrain einsetzt, auf eine kleine, müde Weise jubilierend, und Sänger Maximilian Paul Pongratz seuzft erst allein, dann begleitet von seiner Band: „Und die Augen so schwaar wia a Sackerl Zement, wo is a Wiesn wo i mi hinlegn könnt“. Wie wundervoll!

Überhaupt, die Müdigkeit, die Ruhe, die Freude: „Die Melancholie, die Traurigkeit, die Müdigkeit, ein Lebensgefühl von Freude und Dankbarkeit, Szenen und Beobachtungen versuchen wir in unseren Liedern, in unserem Auftreten und in den Videos zu vereinen. Das leicht Endlose und die Lust auf Ekstase entdecken wir immer wieder neu. Es geht um Freud und Leid, um Einsamkeit oder pure Zufriedenheit und überdruckventilische Ausschüttung.“ Es geht den vier Jungs aus Oberammergau also einfach um die reine Freude an der Musik, die man im etwas ungelenkten Jodeln von „Jäh I Di“ ebenso unbändig heraushört wie aus dem pumpenden „Wann I“, das in seinem Intro schier bei den schrägen Jazztönen landet, die man manchmal bei Tom Waits hört.

„Sofia“ und „Oropax“ sind dann eigentlich einfach schöne Popsongs, und hier wird klar, wo der Unterschied zwischen Attwenger und Kofelgschroa liegt: Machen Erstere tatsächlich Tanzmusik, geht es Letzteren eben auch um den Song an sich, um die schöne Melodie, die schöne Harmonie, das einfache kleine Lied. Und das ist gut so, denn das können die vier Buben: richtig schöne Lieder schreiben.

„14 Dog“ greift dann tief in die Chanson-Kiste und ist erstaunlich traurig. „Wäsche“ erinnert an die Liedermacher der 70er, nur ohne deren moralischen Gestus, vielmehr feiert das Lied die Schönheit des Alltäglichen, die sich dann auftut, wenn man nur genau hinschaut. „Luise“ führt einen dann erstmal ganz kurz hinters Licht, man meint, endlich im bayrischen Biergarten angekommen zu sein, würde das Lied nicht mit dem dritten Akkord wieder in diesem wundervollen Moll ankommen, mit dem Kofelgschroa mit immer wieder das Herz zu brechen verstehen. Hier bleibt auch „Verlängerung“, das sich mit der Melancholie der Existenz befasst, mit genauem Blick auf die Details des Alltags und dem unbedingten Wunsch, in dieser banalen, wunderschönen Welt noch eine ganze Weile bleiben zu dürfen. Und dabei werden sie so märchenhaft schwelgerisch wie Joanna Newsom, käme sie aus Bayern. So könnte die Platte dann aufhören und einen in einer wohligen Traurigkeit zurücklassen, aber Kofelgschroa möchten uns am Ende halt doch fröhlich machen und hauen mit „Oberammergau“ noch eine letzte Portion Wortsalat raus, verorten sich zum Schluß noch einmal deutlich in Bayern, lassen die Instrumente aber nochmal in die Ferne schweifen, Runden drehen, und plötzlich ist’s aus.

Wie fies nimmt sich dagegen Hummmels Eröffnungsstück aus: „guten morgen“ heißt es, und sollte man sich nach Kofelgschroa jetzt erhoffen, nett geweckt zu werden, hauen einem die beiden Insekten eine handvoll Wecker um die Ohren, die erbarmungslos ticken und den Rhythmus vorgeben, ehe „hinundher“ als Standortbestimmung die Richtung vorgibt: „wir sind hummmel und wir brummmeln heiter hin und her!“ Na, heiter geht anders, aber wach wird man von diesem kleinen Stückerl Noiserock aus Schlagzeug und Baß. „weck die“ ist dann die unbedingte Aufforderung, mitzumachen: „entdecke den brummm, entdecke den stock, die flauschige seite in dir“. Als würden DAF ihre flauschige Seite entdecken. Die Deutsch-Amerikanische Freundschaft kann man auch aus „beweg dich“ herauslesen, „tanz die hummmel“ sozusagen, mit Schlagzeug, fettem Baß, einem bisserl Moog und handclaps. Und kaum, daß man mit dem Tanzen angefangen hat, ist das Lied wieder vorbei. „für dich“ ist dann zäh wie teer und geht dann plötzlich dreimal so lang wie die anderen Lieder.

Eine gewisse Zähheit – und das ist ein Kompliment! – ist ohnehin konstitutiv für Hummmel, und hier kommen wir auf die Schleifenformen der Musik zurück, die auch Kofelgschroa prominent einsetzen. Sind diese Schleifen bei Kofelgschroa aber beruhigend und meditativ, so sind sie bei Hummmel quälend, gemein, hirnfickend, aber ziemlich zwingend. Und während man bei Kofelgschroa die elektronische Musik eher aus dem Strukturellen herauslesen muß, greifen Hummmel offensiv darauf zurück, bei „die zwei“ zum Beispiel, zwar immer noch handgemachte Musik, die aber problemlos in einem etwas stiloffeneren Club laufen könnte und nach Remixen schreit. Überraschend dann „um mich herum“ mit einer fast typischen Gutfeeling-Gitarrenmelodie, die aber von einem Baß kommt, und wäre der Rhythmus nicht militärisch und stramm, sondern lateinamerikanisch, das Lied könnte sich auch bei den Hermanos Patchekos verstecken.

Ein bisserl albern fängt die zweite Seite an, mit einer zitierten Melodie (jetzt müsste man halt wissen, woher…), ehe man von „du brauchst“ kräftig auf die Fresse kriegt, über vier Minuten lang. Ein schwerer Beat vom Schlagzeug, ein dreckig verzerrter Moog, dann das psychotische Versprechen, man selbst brauche „hummmel mehr als hummmel dich“, und man möchte da jetzt lieber nicht widersprechen. „paani“ dann instrumentaler (oder zumindest textloser) Punkrock, klassisch fast, nur halt ohne Gitarre. „lieblingsinsekt“ beginnt, als ob Trio „Da Da Da“ durch die Noiserock-Maschine gejagt hätten, und geht weiter als wahrscheinlich konventionellstes Lied auf der Platte – ein echter Indiehit, hätten Indiediskotheken Geschmack, inklusive „Uuuiiiuuuiii“-Mitsingteil, der so richtig abgeht, wie man sagt. „meine blüte“ zitiert dann frech und unverhohlen „My Sharona“ von The Knack und holt es in den minimalistischen Lärm-Kosmos von Hummmel, eine Coverversion der eigenen Art, meine Herrn, wie gut ist das denn? „unterwegs“ klingt dann wieder irgendwie bedrohlich, ein bißchen hämisch, so, als ob man mit den beiden Hummmeln lieber doch nicht unterwegs sein will, und „wir brummmen“ ist dann nochmal eine letzte Standortbestimmung: „wir spielen nicht, wir verzeihen nicht“.

Hummmel feiern also sowohl textlich als auch musikalisch einen fiesen Minimalismus, und wo die Texte süß sind, ist die Musik fies, und wo die Texte fies werden, bleibt das auch die Musik. Das Ganze findet grundsätzlich eher in höherer Geschwindigkeit statt und ist sowohl dem Punkrock als auch elektronischer Tanzmusik verpflichtet, manchmal hört man ein bißchen EBM raus, manchmal ein auch bißchen Egotronic. Spaß machen Hummmel allemal, wenn auch ein bißchen Angst.

Interessant ist, wie sich hier zwei Bands mit völlig unterschiedlichem Sound aus zwei völlig gegensätzlichen Richtungen der Idee der repetitiven Strukturen in der Musik nähern, ohne dabei den klassischen Song aus den Augen zu verlieren, wie beide Bands textlich gern dadaistisch sind, Kofelgschroa dabei mehr auf Inhalte achten, Hummmel die Texte völlig der leicht psychotischen Musik und dem Konzept der wahnsinnigen Insekten unterordnen, wie beide Bands über den Umweg desselben musikalischen Stilmittels – die Übertragung der Strukturen elektronischer in handgemachte Musik – zu völlig unterschiedlichen Ergebnissen kommen: Ist das Repetitive bei Kofelgschroa eher entspannt melancholisch, das Ende des Sommers, das man draußen auf dem Land mit ein paar Freunden am Lagerfeuer feiert, zerren einen Hummmel in einen engen, dreckigen Kellerclub, in dem Schweiß und Fäuste fliegen, aber auch eben noch eine Vernissage war.

Vielleicht, wahrscheinlich können die Fans der einen Platte nichts mit der anderen anfangen, andererseits sind beide Platten nicht umsonst auf dem Label der „Freunde selbstgemachter Unterhaltung“ erschienen – genresprengend, experimentell, gewagt, widersprüchlich, wunderschön, laut und ziemlich prima.

kofelgschroa.by
www.hummmel.com
www.gutfeeling.de
trikont.de
www.red-can.com

Kranky, 2008

Vielleicht wollte mir mein Freund R. einfach den Frühling verderben. Irgendwie werde ich diesen Gedanken einfach nicht los, auch wenn ich R. das weder unterstellen will noch kann. Denn die Wahrheit ist, daß er mir zum Geburtstag einfach das „zugänglichste“ Album seines Lieblingsmusikers schenken wollte und mir damit eine der intensivsten, besten, schönsten, traurigsten, einsamsten und verstörendsten Platten gegeben hat, die ich je gehört habe.

Erzählt hatte er mir schon öfter von Boduf Songs, dem Vehikel des mittlerweile in den USA lebenden Briten Mat Sweet, der seine Lieder daheim im Schlafzimmer mit nur einem Mikrofon aufnimmt, wie uns das Internet verrät. Mein Interesse war schon von Anfang an geweckt, aber ach, es gibt so viel Musik, und irgendwie fand ich den Namen „Boduf Songs“ auch nicht so attraktiv wie zum Beispiel die von Stars Of The Lid oder von Sunn O))), also verschwand der triste Brite wieder aus meinem Blickfeld. Bis letzte Woche.

Im schlichten, schmalen, schönen, tiefschwarzen Digipack wurde mir also „How Shadows Chase The Balance“ überreicht, an einem schönen, sonnigen, warmen Frühlingstag beim Mittagskaffee, und nachdem ich die CD abends zweimal am Stück durchgehört hatte, war ich unendlich traurig und ängstlich wie ein Kind, aber gleichzeitig ungemein bereichert, fasziniert, verzaubert. Denn was ich hier zu hören bekam, war nicht allein Musik. Vielmehr wurde mir ein Blick in den Kosmos, ins All gewährt, in dem der Mensch so verloren ist, wie er nur sein kann. Denn „How Shadows…“ evoziert wie keine andere Platte, die ich kenne, so intensiv das „Schweigen der unendlichen Räume“, das schon Pascal schaudern ließ.

Die Mittel, die Mat Sweet dafür anwendet, sind denkbar simpel: eine Akustikgitarre, hier und da verstörende Geräusche, an einigen seltenen Stellen ein viel zu lauter Drumcomputer und ein Baß, immer wieder ein düsteres Banjo, und dann seine – meist gedoppelte bzw. zweimal oder gar in Harmonien eingesungene – Stimme, die sich kaum jemals über ein Flüstern erhebt. Die Lieder selbst sind auch recht einfach, Akkordfolgen, die schon oft da waren, Melodien, die zwar schön, aber nicht außergewöhnlich sind, und hätte zum Beispiel ich diese Lieder geschrieben und gespielt, wahrscheinlich klängen sie ziemlich fad. Aber es geht Mat Sweet nicht um das Songwriting im klassischen Sinne.

Seine Lieder sind nicht nur am Folk geschult (siehe sein schnelles, hektisches Gitarrenpicking, das den langsamen Liedern eine tiefe Beunruhigung verleiht), sondern auch und vor allem an den schleifenförmigen Texturen von Ambient und Drone, seine Intensität und durchaus auch Brutalität bezieht er, so wiederum das oben zitierte Internet, aus dem Metal („Acoustic Death Metal“ sei eine Bezeichnung für seinen Stil), und seine Absicht ist eine universale. Sweet will uns nicht seine Kompositionen vorspielen, sondern uns seinen Kosmos zeigen.

Und der ist schwarz und kalt, grausam und einsam. „We fell to earth from pitch black skies“, so beginnt mein Lieblingsstück „Things Not to be Done on the Sabbath“, und sogleich entsteht das Bild eines weiten, finsteren Raumes, auf dessen Boden sich zwei gefallene Engel aufrappeln, sich den Dreck aus den schäbigen Flügeln klopfen und sich umsehen. Ein trauriges Bild? Nicht ganz: „We feed upon the left behind“, so geht es weiter, und es wird klar: „Alle Engel sind grausam“, wie Rilke wußte. Die anderen Lieder tragen Titel wie „Mission Creep“, „I Can’t See A Thing in Here“, „Pitiful Shadow Engulfed in Darkness“ oder „Found on the Bodies of Fallen Whales“, und es wird schnell klar, daß das Bild gefallener Engel nicht zu weit hergeholt ist.

Boduf Songs klingt in der Tat irgendwie esoterisch, oder besser: okkult. Die Lieder erinnern oft an Beschwörungen oder gar Horrorgeschichten, scheinen sich im Fantasy-Bereich zu bewegen, es gruselt einen nicht nur einmal beim Hören. Das Schlimmste aber ist: Selbst diejenigen, die weder mit Stephen King noch mit Dead Can Dance etwas anfangen können, die sowohl „The Grudge“ als auch amulettetragende moderne „Hexen“ mit Verachtung ansehen, werden hier gepackt. Denn unterm Strich sind es nicht die bösen Engel, die hier das Grauen verbreiten, sondern diese existenzielle Einsamkeit und Verlorenheit, für die Mat Sweet ausgesprochen grausame, intensive und zutiefst poetische Bilder findet, und die perfiderweise durch das konsequent verwendete, auf der Kippe zwischen Mitgefühl und Hohn stehende „Wir“ eine noch größere Wirkung entfalten, eine melancholische Resignation. Denn selbst wenn Sweet versucht, ein bißchen Hoffnung zu verbreiten, wie im von einem Drumcomputer getriebenen „Quiet When Group“, bleibt am Ende nichts: „And even when we sleep, we sigh, we sigh / And even when we shine, we sigh, we sigh … And even when we fall, we sigh, we sigh“. Die Monotonie der Kompositionen (nicht allerdings der feinen, detaillierten Arrangements wohlgemerkt!) unterstützt diesen Charakter der Platte noch und ist nicht etwa fehlendes Talent, sondern ein weiteres präzise eingesetztes, quälendes Element.

„How Shadows Chase The Balance“ ist also ein Album, das einem wirklich den Tag verderben kann, das uralte Ängste weckt, wie die bösen Märchen aus Kindertagen, die vom Unaussprechlichen erzählen, „Drei Nüsse für Aschenbrödel“ auf satanistisch sozusagen, das aber gleichzeitig auch an den aufgeklärten Verstand appelliert, der die Erkenntnis des existenziellen Verlorenseins bereits hinter sich hat und daran verzweifelt. Eine Platte, die so etwas mit dem Hörer macht, ist es unbedingt wert, gehört zu werden. Und außerdem ist sie auch noch einfach wunderschön. Meine Güte!

bodufsongs.com
www.kranky.net

Southern Lord, 2009

Im Anfang war der Klang, und der Klang war überall, und alles war Klang. Und der Klang war warm und dunkel, und der Klang war mächtig. Der Klang war der Anfang und das Ende. Der Klang war das All-Eine, und er lag in den Händen von Stephen O’Malley und Greg Anderson. Der Klang war ein tiefer Klang, und er kam aus zwei sehr, sehr tief gestimmten E-Gitarren, und er war sehr, sehr laut. Weil er aber so tief und warm war, brachte die unglaubliche Lautstärke keinen Schmerz, sondern eine tiefe Ruhe und eine tiefe Geborgenheit.

„Aghartha“, der erste Track von „Monoliths&Dimensions“, dem siebten Studioalbum der Drone-Paten Sunn O))), beginnt, wie man es von Anderson und O’Malley erwartet, mit schweren, sehr langsamen Gitarrenriffs, mit einer undurchdringlichen Wand aus einem irgendwie absoluten Klang, der brutal und zart zugleich ist, ungemein laut und ungemein ruhig in einem. Akkorde, die dahinfließen wie ein gigantischer, Strom, gewaltig und unberührbar. Erstmal nichts Neues also. Mit der tiefen Stimme Attila Csihars, die eine zwischenweltliche Geschichte erzählt, beginnt dann aber nach einigen Minuten eine Reise, die den – zumindest mir – vertrauten Kosmos von Sunn O))) verläßt. Plötzlich beginnt es im Hintergrund zu summen und zu sirren, und ein mächtiges Piano schlägt Akkorde wie eine alte, böse Kirchenglocke, man identifiziert einen Insektenschwarm aus Klarinetten, Oboen, Trompeten, Geigen und diversen Dingen, die knarzen wie die Planken von Ahabs „Pequot“, und irgendwann fällt auf, daß die Gitarren völlig verstummt sind, der Drone von Hörnern übernommen, und Csihar erzählt stoisch weiter, bringt den Lärm zum verstummen, Wasser fängt an zu fließen, und die hermetische Dunkelheit des Anfangs öffnet sich einer zwar düsteren, aber offenen Natürlichkeit, die man zwischen großen Verstärkern mit gemeinen Verzerrern nicht erwartet hätte, während sich Csihar ganz nah aus dem Hall herantritt an des Hörers Ohr.

Zwischenweltlich bleibt es auch im zweiten Track, „Big Church (Megszentségteleníthetetlenségeskedéseitekért)“, dessen Frauenchor zum Einstieg eine deutliche Verneigung in Richtung Arvo Pärt ist. Der dreigeteilte Song ist nicht zuletzt wegen der Gesangsarrangements mein Liebling auf dem Album – der Chor singt langsam und strukturiert, die höhere Männerstimme spricht schnell und hektisch, die tiefe Männerstimme predigt gravitätisch und langsam immer nur dieses eine Wort, das dem Songtitel in Klammern beigefügt ist. Es ist vielleicht ein bißchen albern, ausgerechnet das laut Wikipedia längste ungarische Wort derart prominent zu gebrauchen, aber der Inhalt paßt, bedeutet es doch ungefähr: „wegen deiner fortwährenden Vortäuschung, unentweihbar zu sein“, wenn ich mich nicht irre. Tatsächlich sind die Gitarrendrones hier nur Nebensache, auch wenn die drei Teile des Stücks von jeweils einer mächtig röhrenden Gitarre eingeleitet werden. Es ist vielmehr der Ausflug in die zeitgenössische Klassik und die minimal music, der hier Neuland für Sunn O))) eröffnet, eine Pärt’sche Glocke inklusive, die spannenden Stimmen zwischen angedachtem Obertongesang und klassischen Chorarrangements, die das Stück zwischen Beschwörung und heiliger Messe vibrieren lassen.

„Hunting and Gathering (Cydonia)“ ist trotz jener Glocken, dem hallenden Chor und der Bläsersätze eher wieder dem Black Metal zugeneigt, mit fiesem Metalriffing in Zeitlupe, mit seltsamer, kaum hörbarer Percussion und Csihars bedrohlichem Gesang, bevor ab ungefähr der Hälfte des Stücks dieses Sirren des Anfangs wieder auftaucht, synthetisch diesmal, aber nicht minder bedrohlich. Die Bläser erinnern in ihrer Hymnenhaftigkeit schönerweise an Laibach, und obwohl „Hunting …“ das wahrscheinlich uninteressanteste Stück auf „Monoliths&Dimensions“ ist, ist es dennoch zwingend, treibend und richtig böse.

Den Abschluß bildet dann „Alice“, ein viertelstündiger Track, der als Meditation auf eine vorsichtig angezerrte Gitarre beginnt, die nach Dylan Carlsons späteren Earth-Scheiben klingt (der aber erstaunlicherweise nur bei „Big Church“ mitspielt) und das Stück vom Sound, von den Akkorden und den Harmonien in deren Nähe bringt, also in die Nähe von Neil Youngs „Dead Man“-Soundtrack auf illegalen Tranquilizern. Dazu Orchestersätze und seltsame Geräusche in einem industriellen Hallraum, ein dumpfes, dräuendes Pochen und Wabern, während die Gitarre unmerklich gewaltiger und gewaltiger wird, die Verzerrung zunimmt, so etwas wie Vitalität gewinnt. Und während man auf das Unheil wartet, das sich die ersten siebeneinhalb Minuten lang anzukündigen schien, auf die Gitarrenwände, die den Anfang des Albums markierten, setzen plötzlich hymnische Hörner an, öffnen jenen Hallraum, und wenn man die Augen schließt, sieht man, wie die Sonne langsam über majestätischen Berggipfeln aufgeht, wie sich Dur-Harmonien ihren Weg durch den Nebel kämpfen und warmes, farbenreiches Licht in diese dunkle Welt fällt. Eine Klarinette evoziert Samuel Barbers Visionen des ländlichen Amerika, eine Harfe wird zart gezupft, eine Posaune sucht sich ihren Weg an die Oberfläche, und was als Reise durch eine finstere Zwischenwelt begann, findet Erlösung in einer fast schon klassizistischen Idylle.

Es ist eine gewaltige Reise, auf die Greg Anderson und Stephen O’Malley den Hörer hier mitnehmen, sie und die Heerscharen von Helfern, die den Kosmos dieser zwei Klanggrenzgänger, die den Kern von Sunn O))) bilden, um viele Ebenen erweitern, ihn aus dem Metal hinausführen in die zeitgenössische Klassik und sogar in den Jazz. Sicher, Sunn O))) sind mittlerweile angekommen im Feuilleton, und bei den Intellektuellen ist diese Band mittlerweile ziemlich en vogue, gerade bei denen, die nicht einmal eine einzige Black-Metal-Platte daheim stehen haben, sich nun aber damit brüsten, mal was „total Extremes“ zu hören. Und ja, gerade dem intellektuell anspruchsvollen Musikhörer bietet „Monoliths&Dimensions“ eine Herausforderung und eine tiefe Befriedigung, so viele Details gibt es hier zu entdecken. Läßt man sich aber einfach intuitiv auf diese Reise ein, gibt man sich ganz diesen Klangwelten hin, die Erfahrung könnte nicht schöner und beeindruckender sein. Nur Angst darf man keine haben vor der Macht, die diesem Album innewohnt. Tatsächlich sind Sunn O))) mit ihrem bislang neuesten Album der Musik nähergekommen als je zuvor, tatsächlich aber wächst das Album weit über alles hinaus, was man so im Pop/Rock-Zusammenhang Musik nennt.

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Rabid Records, 2005

Der Sommer ist die schwerste Zeit. Denn dann erzählt dir jeder, wie leicht alles ist, wieviel Spaß du haben kannst. Draußen springen sie umher, du hörst ihr Lachen und Kreischen, riechst förmlich die Sonnencreme auf ihrer nackten, braunen Haut, schmeckst den Alkohol in der Sommerhitze förmlich auf der Zunge, der erste, unschuldige Rausch. Bleibst du zuhause, dann weht dir der Wind dieses Lachen durch’s Fenster, und diese unstillbare Sehnsucht überrollt dich, diese süße, furchtbare Unruhe, und du gehst unter. Bist du dabei, dann fühlst du dich fremd, seltsam, viel zu düster, und du merkst, daß das Versprechen, das der Wind dir durch’s Fenster hineingeweht hat auf deine kühlen Laken und die Blätter mit deinen Gedichten, eigentlich ein großer Scheiß ist: Du bleibst dennoch allein, es tut nur mehr weh, weil du unter Leuten bist, die alle fröhlich und betrunken in der Sonne liegen. Aber du versuchst es natürlich, du willst dazugehören, du lächelst, du trinkst, du küsst, aber es tut weh. Der Sommer ist wirklich die schwerste Zeit.

Jenny Wilson stand ausgerechnet vor ihrem 30sten Geburtstag, diesem schon (und nicht nur) von Ingeborg Bachmann besungenen Wendepunkt im jungen Erwachsenenleben, als sie 2005 mit „Love & Youth“ den Soundtrack zu diesen vermaledeiten Jugendsommern veröffentlichte, mit der programmatischen Single „Summertime – The Roughest Time“, und man hört, auch Wilson saß in diesen Sommern lieber zuhause über ihren Büchern, als unbeschwert mit Freunden feiern zu gehen. Daß sie dies manchmal dennoch getan hat, als eine intellektuelle femme fatale, daraus schöpft sie jetzt das Material für ihr Solodebüt.

Eine Stubenhockerin ist sie geblieben: Das ganze Album wurde von ihr im Alleingang geschrieben, aufgenommen und produziert (mit nur ein bißchen Hilfe), und man stellt sich vor, wie sie in einem heißen Sommer mit sehnsüchtigem Blick nach draußen auf ihre Schulkameraden von damals diese wundersamen, ungemein cleveren und guten Songs an ihrem Laptop produziert und dabei mit bitterem Wissen um ihre verlorene, nein, um ihre nie dagewesene Unschuld das Glas Martini zuviel am Nachmittag trinkt. „Love & Youth“ ist die Rückschau einer Frau, die noch viel zu genau spürt, wie sich das alles früher angefühlt hat, die aber auch schon die Verletzungen überschauen kann, die Narben, die geblieben sind. Gleichzeitig weiß sie aber auch, daß es anders gar nicht hätte verlaufen können. Und dann, man hört es ihren leicht nervösen Rhythmen und melancholisch-schönen Melodien an, ihrer Discoaffinität und auch ihrem Wunsch, die Nacht zu nutzen, ist sie doch auch jung geblieben.

So atmet ihr schöner Synthiepop eine schmerzliche Bitterkeit, der der unbedingte Wille eingeschrieben ist, ein Teil dieser Sommer zu sein, dieser Teeniehaufen am Lagerfeuer, für die die Versuchung noch süß schmeckt, aber die Unschuld ist dahin, das Erwachen ist immer gleich mitgedacht, und daß jeder verführerischen Nacht ein schmutziger Morgen folgt, weiß man mittlerweile ja auch. Daneben aber gibt es auf „Love & Youth“ Melodien von wahrhaft atemberaubender Schönheit, allen voran in meinem Lieblingslied „Let My Shoes Lead Me Forward“, die gestützt werden von eben dieser nächtlichen Nervosität, die sich in elektronischem Pluckern, in unruhigen Akustikgitarren, in Baßläufen und Rhythmen niederschlägt, die klingen, als stünde man draußen vor der Mehrzweckhalle, verstecke sich dort im Gebüsch und sehe der Party drinnen zu, scheu und sexualisiert zugleich, einsam und gleichzeitig völlig aufgegangen in der Körpermenge hinter den Scheiben.

Um zu wissen, daß Jenny Wilson gleichzeitig ungemein mondän ist, muß man nichtmal ihre Videos oder die Bilder im Booklet gesehen haben, die sie ironisch zwischen Discoglam und Edelpelz zeigen. Denn die dandyhafte Weltgewandtheit findet sich auch in ihren Texten, die sie als wissenden Bücherwurm einserseits, als weltmüden Vamp andererseits präsentieren, die Nase an Büchern blutig gerieben („I’m working hard on an intellectual look“), um das angelesene Wissen in die Verführung eines Knaben zu investieren („You think you have to comfort me, so the kissing has begun…“). Doch die Ironie, die diesen großen Gesten innewohnt, ist unübersehbar, gerade auch, wenn diese von kleinen, aufrichtig melancholischen Liedern wie „Those Winters“ oder „Would I Play With My Band?“ konterkariert werden, oder von den Antagonisten der Sängerin wie in „A Hesitating Cloud Of Despair“, das halb mitleidige, halb neidische Portrait einer Prom Queen, von der die Jungs halt doch nur Sex wollen, oder in der Selbstreflexion „Bitter? No, I Just Love To Complain“, eine sich an Dub anschmiegende Abrechnung mit der Musikindistrie, die dabei aber nie vergißt, daß das Klagen über die mangelnde künstlerische Freiheit ein Jammern auf höchstem Niveau ist.

„Höchstes Niveau“ ist ohnehin das Stichwort für „Love&Youth“, eine Platte, die ein wenig wie der Dachboden ist, auf dem Bastian Balthasar Bux die „Unendliche Geschichte“ findet und sich darin verliert – einsam und dennoch reich und tröstend. Ironisch, aber dennoch voller unglaublich aufrichtiger Gefühle. Bitter, aber dennoch irgendwie eine Rettung. „Love&Youth“ ist ein umfassender Blick zurück auf eine vergangene Jugend und auf all die Narben und den Unrat, den sie hinterlassen hat, die einen tieftraurig macht und der man deshalb mit Ironie und Spott begegnet, aber nach der man sich irgendwo tief drinnen doch noch sehnt. Vielleicht, um alles besser zu machen. „Love&Youth“ ist eine Platte voller Melancholie, Einsamkeit, voller wunderbarer Melodien, Beats, voller Weisheit und Zynismus, eine reife Platte, die die Unreife zu keiner Zeit vergißt. Jenny Wilson hat in ihrer Stube mit dem verschleierten Blick in die Sommernächte von früher eine hervorragende Platte gemacht, die ebenso zu Herzen geht wie in die Beine, und die einfach ganz wunderbar ist.

http://jennywilson.net
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Beggars Banquet, 1988

Was mir vergangenes Wochenende widerfahren ist, ist mir einen, ach was, eine ganze Flasche Asbach Uralt wert: Ich schlenderte in angenehmer Begleitung über einen schäbigen Flohmarkt in einer Stadt, die für ihr Aufkommen guter LPs so bekannt ist wie Bad Tölz für seine minimal-techno-Parties, und fand an einem kleinen Stand, an dem ein älterer Herr vornehmlich überteuerte Rockplatten aus den Sechzigern und Siebzigern in schlechtem Zustand verkaufte, plötzlich das Album „I Am Kurious Oranj“ von The Fall, zwar auch nicht billig, aber in gutem Zustand, und vor allem sprach meine angenehme Begleitung plötzlich zu mir: „Ich schenk‘ dir die Platte.“ Gefreut wie ein kleines Kind zu Weihnachten habe ich mich, nicht nur über die ausgesprochen nette Geste meiner Begleiterin, sondern auch und ehrlich gesagt vor allem über dieses Album, und bin breit grinsend durch den Resttag gehüpft.

Nun habe ich The Fall nie wirklich gehört, besitze mit „The Infotainment Scan“ (1993) nur noch eine weitere Fall-Platte, eine in Fankreisen und auch von mir nicht wirklich gemochte. Freilich habe ich Mark E. Smith immer irgendwie mitgekriegt, beobachtet, alle Artikel über ihn gelesen etc., aber das brachte mich auch nicht dazu, mir die neuen Alben von The Fall zuzulegen, obwohl diese erstens einfach zu kriegen weil neu, und zweitens ziemlich gut sind.

Warum also, mag der geneigte Leser fragen, diese ausgeprägte Freude bei einer Platte, über die ein gewisser Ted Mills gar urteilte: „For the first time tracks felt like filler, and indeed they were“?

Es war im Jahr 1994, als mir The Fall zum ersten Mal über den Weg liefen, und zwar mit ihrem Lied „Kurious Oranj“, und zwar auf einem Mixtape. Dieses hatte mir der Redakteur der kleinen Lokalredaktion, für die ich damals nebenher tätig war, als Geschenk zum bestandenen Abitur aufgenommen, eine schöne Geste, die für mich damals von außerordentlich fruchtbarer Bedeutung war. Denn diesem Redakteur verdanke ich tiefe Einblicke in die Musik, ihm verdanke ich Nick Cave, Phillip Boa, die Go-Betweens, die Stranglers, Siouxsie and the Banshees, Television und vieles mehr, alles Bands, die auch auf diesem Mixtape vertreten waren, und eben auch „Kurious Oranj“ von The Fall. Neben „Nice’n’Sleazy“ von den Stranglers, „Spring Rain“ von den Go-Betweens und „Carried Away“ von Television war dieser Song sofort mein Favourit – dieser dreckige, druckvolle Baß, die schrägen Gitarren, Mark E. Smiths nörgelnder und doch heiterer Gesang, der kryptische Text, die Orgel, einfach der gesamte prima Sound, das Repetitive, Hypnotische, Tanzbare – was für ein Song!

Ich habe damals viel traurige Musik gehört, aber dieses Tape war mein Zugang zu den heiteren, rockenden Seiten der Musik, zu den wirklich coolen Bands, die vor allem einen wirklich coolen Sound hatten. Nach und nach habe ich angefangen, mir die Platten zu kaufen, auf denen meine Lieblingslieder des Tapes drauf sind. „Boy“ von U2 habe ich mir gespart, bei „Aristocracie“ von Phillip Boa dauerte es Jahre, die Stranglers waren recht bald recht gut vertreten, meine damals geweckte Liebe zu Nick Cave überdauert sogar Grinderman und den Ausstieg Mick Harveys bei den Bad Seeds, mit Television konnte ich mich nie wirklich anfreunden, aber „Kurious Oranj“, meine Güte, dieser Song verfolgte mich genau so hartnäckig, wie das Vinyl unauffindbar blieb, zumindest außerhalb des Internets. Und dann jener Flohmarkt am Wochenende, meine angenehme Begleitung, und jetzt „I Am Kurious Oranj“.

Über das Album selbst muß man nur wenig mehr Worte verlieren als über The Fall (das Internet weiß da eh alles besser als ich), interessant daran ist, daß es der Soundtrack zum Ballett „I am Curious Orange“ des Avantgarde-Tanztheaters Michael Clark Company ist, daß Teile davon wie eine Live-Aufnahme klingen, und Teile wie im Studio, und daß Ted Mills wahrscheinlich Recht hat mit seiner Kritik: Nicht jeder Song auf „I Am Kurious Oranj“ ist gut, und bei weitem ist nicht jeder Song so gut wie „Kurious Oranj“.

„New Big Prinz“ mit seinen handclaps und seiner hypnotischen Gitarrenlinie zeichnet sich durch seine Psychobilly-Anleihen aus, die „Overture from I Am Curious Orange“ klingt nach Indie, „Dog Is Life / Jerusalem“ ist seltsam und düster, aber „Kurious Oranj“ und „Wrong Place, Right Time“ beenden Seite 1 richtig gut. Seite 2 ist dann schon schwieriger, erst „Van Plague?“ bleibt hängen, der Rest ist, nun ja, schwierig eben, aber man darf nicht vergessen, daß die Platte eben kein „normales“ Album ist, sondern ein Ballett-Soundtrack, und interessanter als das meiste, was so an Musik veröffentlicht wird, ist selbst die schlechteste Fall-Platte.

Aber ehrlich gesagt: Eigentlich ist es mir scheißegal, wie der Rest der Platte ist, so lange ich endlich „Kurious Oranj“ auf Vinyl habe. Und daß das Album dann doch zu weiten Teilen so gut ist, macht die Sache nur noch besser.

Und jetzt: Prost!

www.visi.com/fall
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angel-dust

Slash Records, 1992

Beim Abspülen heute vormittag wurde ich von einem multiplen Ohrwurm überrumpelt, ausgelöst vielleicht durch den Blick auf den trüben Hinterhof im trüben Wetter, der mich an die Zeit damals erinnerte, und bestehend aus einigen Songs von Faith No Mores bestem Album „Angel Dust“ von 1992, die schlußendlich alle in den Hit der Platte, „Midlife Crisis“, mündeten. Ich hielt inne, tropfende, schaumbedeckte Kuchenteller von gestern in den Händen, und mir wurde düster zumute, ängstlich, plötzlich fühlte ich mich irgendwie verlassen. „Angel Dust“ soll es also für heute sein, danke, der Tag ist also gelaufen.

Faith No More galten damals, Ende der 80er, Anfang der 90er, als Protagonisten, wenn nicht gar als Gründer des Genres „Crossover“, das damals Metal, Hardcore und Punk mit HipHop und Funk verband, teilweise auf spannende Art, teilweise auch in sehr unheiligen Allianzen, die heute so dated klingen wie Eurodisco oder Merseybeat. Und auch Faith No Mores erstes kleines Hitalbum „The Real Thing“ (1989) mit „Epic“ und „Falling to pieces“ konnte sich damals prima einreihen in diese fröhliche Musik, Jungs mit langen Haaren und kurzen Hosen, mit bunten Hemden statt Skatershirts, mit bunten Brillen und doofem Rumgehüpfe, die knallige Metalgitarren mit Slapbaß und exaltiertem Gesang zu tanzbarem Bubblegum verarbeiteten und dabei immerhin diese unterschiedlichen Szenen ein wenig vereinigten.

Und dann kam „Angel Dust“.

Allein schon das Cover könnte widersprüchlicher kaum sein: Vorne ein poetisch aussehender Silberreiher vor einem spacig-blauen Hintergrund von Werner Krutein, und hinten Tierkadaver an Fleischerhaken in einer Schlachterei, inklusive des gleichmütig dreinschauenden Kopfes eines toten Rindes. Und die Musik entspricht diesem Widerspruch sehr gut. „Angel Dust“ ist ein unglaublich düsteres Album, unglaublich hart und gemein und schön, von brutalem, aggressivem Lärm einer-, tiefmelancholischer Poesie und Epik andererseit geprägt.

Zwar besitzt der Opener „Land of Sunshine“ noch den für das Genre typischen Slapbaß, der hier aber nicht mehr so doof und unerträglich klingt wie normalerweise, sondern vielmehr eine gruslige Travestie dieses Tanzbodenelements ist. Und auch der typische Gitarrensound, auch sehr zeitgemäß, ist hier härter, als ob sich eine tiefere Düsternis nur das Gewand dieser Gitarre angezogen hätte.

Sicher, die Platte hat zahlreiche Hits, siehe nur „Midlife Crisis“ oder „Be Aggressive“ mit ihren überaus tanzbaren, funky Beats und Mitsingrefrains, oder die schönen Popsongs „Everything’s Ruined“ und „A Small Victory“, die schöne, sanfte Melancholie von „Kindergarten“ (mit seinem an Talk Talk erinnernden Keyboard), oder das ungemein witzige Lied „RV“, das eine White-Trash-Couch-Potato bei ihrer Kontemplation zeigt, Selbstmord inklusive, und gradewegs aus „Eine schrecklich nette Familie“ stammen könnte. Aber die grundsätzliche Leichtigkeit des Vorgängeralbums fehlt hier. Die Lieder wiegen schwer, wirken belastet, blicken immer in den Abrund, der sich dann bei „Smaller And Smaller“, „Malpractice“ oder „Crack Hitler“ dann auch vehement auftut: Lärm, brutale Beats, Pattons aggressives, dringliches Brüllen, eine Zerissenheit, manifest in kleinen, schönen Momenten inmitten der Kakophonien.

Ohnehin: Mike Patton, dieser Irre, der bei „The Real Thing“ Chuck Mosley am Gesang ersetzte, und dessen Handschrift bei „Angel Dust“ schon deutlich zutage tritt (was dann auch Gitarristen Jim Martin aus der Band trieb), der Faith No More aus dem Crossoversumpf rettete und in ganz andere Dimensionen führte. So ist „Angel Dust“ eine wilde Mischung aus Soundtrackelementen, Lärmscapes, Funkbeats, wunderschönen Melodien, ultrabrutalen Gitarren, HipHopmanierismen, melancholischen Keyboards, grusligen, apokalyptischen Samples, pervertierten Stadionrockelementen und einer Menge gemeiner, düsterer, aggressiver Texte, getragen von Pattons vielseitiger, druckvoller, sehr dringlicher und guter Stimme.

Den Abschluß der Platte, ein Appendix, eine Abspannmusik nach einem Splatterfilm, bildet dann plötzlich „Midnight Cowboy“ vom Filmkomponisten John Barry, ein versöhnliches lullaby nach einer Höllenfahrt, an deren Ende ein eher wenig attraktives Versprechen auf eine klassisch-alttestamentarisch strafende Erlösung in Form von apokalyptischer Kirchenorgel und -chor steht (eine spätere Auflage enthielt noch Lionel Richies „Easy“, wahrscheinlich der größte Hit der Band, der dem Fan der ersten Stunde (zumindest dieses Albums) ärgerlicherweise erstmal vorenthalten blieb), und man schüttelt verwundert den Kopf und fragt sich: Habe ich das alles eben wirklich gehört, oder war das ein Alptraum?

Der Teenie, der ich damals war, geplagt von Teenagerängsten und -zweifeln, von allgemeiner, unüberschaubarer Teenagerdüsternis, konnte nur beeindruckt und überfordert sein von diesem Album, das einen genauso anzieht wie beängstigt, das eine Düsternis öffnet, die viel beunruhigender ist, als es z.B. Carcass damals waren, weil Faith No More irgendwie trotzdem so menschlich waren, ihr Wahnsinn so normal, nicht zuletzt durch die versöhnlichen, lockenden, süßen Popelemente. Wie der Onkel im langen schwarzen Mantel, vor dem das Kind eigentlich weglaufen sollte, dessen Schokolade aber so lecker ausschaut.

Faith No More haben sich mit diesem Album aus der Crossoverszene befreit und trotz des Slapbasses und des Gitarrensounds mit „Angel Dust“ ein zeitloses Album geschaffen, das einen mitnimmt, fertig macht und verängstigt liegenläßt, damit man es gleich nochmal hören kann. Was vielleicht für so einen trüben Sonntag nicht gesund ist. Aber geil.

www.fnm.com

Island, 2008

Alle Welt redet darüber; ich auch. Am aktuellen medialen Diskurs über Portisheads drittes Studioalbum, prosaisch „Third“ betitelt, gibt es zwei Dinge, die mich prinzipiell und meist völlig zurecht erstmal tüchtig abschrecken. Einmal ist es das Etikett des „Comebacks“, der „Reunion“, und zum zweiten der in dieser Vehemenz geführte Diskurs selbst. Comebacks bzw. Reunions altgedienter Bands aus anderen Zeiten gehen erstens fast immer in die Hose (siehe die Stooges), haben zweitens meist unschöne Motive (siehe die Sex Pistols) und führen drittens im besten Fall zu keinem weiteren nennenswerten Ergebnis (siehe die Pixies). Und wenn über eine Band, die sich über zehn Jahre nach ihrem letzten Studioalbum ein solches Comeback leistet, plötzlich so dermaßen viel geschrieben wird, wenn dieses neue Album überall so dermaßen über den grünen Klee gelobt wird, es also schlechthin „erfolgreich“ ist, liegt das meist daran, daß es ziemlich vielen gefällt, was wiederum auf ein Bedienen des kleinsten gemeinsamen Nenners der heterogenen Masse, sprich: auf eine möglichst große Identifikationsfläche zugunsten einer möglichst kleinen eigenen Identität, zurückzuführen ist. Oder simpel gesagt: Je mehr Leuten es gefällt, desto weniger Kanten, Ecken und Eigenleben kann es haben, desto geschliffener und uninteressanter ist es.

Manchmal aber trifft man auf ein Meisterwerk, das einen einfach umhaut, und wenn es auch hundertmal ein Comebackalbum einer wiedervereinigten Band ist, muß man dann einfach zugeben: Es wird zurecht überall über dieses Album geredet. So ein Album ist „Third“. Ein dunkles Album, ein furchterregendes Album, voller Angst, Schuld, Einsamkeit, voller schmerzlicher, vergeblicher Liebe, voller Einsamkeit und Isolation. Aber dennoch: Das erste, was mir an diesem Album auffiel, war, daß es wesentlich zugänglicher ist als sein Vorgänger, das selbstbetitelte zweite Album von Portishead von 1997. Machte es dieses dem Hörer nach dem großartigen Debut „Dummy“ (1994) nahezu unmöglich, überhaupt noch einen Zugang zur Musik zu finden, spielte sich Gibbons‘ Verzweiflung wie hinter Panzerglas ab und ließ mich damals bei allem Barmen und Flehen eigentlich unbeeindruckt, weil sie einfach zu weit weg war, so steht „Third“ wieder dicht beim Hörer.

Das liegt wahrscheinlich zuerst einmal am Sound selbst: Bei aller Düsternis ist er wärmer geworden, analoger, herzlicher, aber gleichzeitig auch härter, brutaler, grausamer. Einerseits finden sich intsrumentale Melodien wie auf „The Rip“ oder dem Opener „Silence“, andererseits wird eine fast industriell anmutende Lärmkeule ausgepackt, wie in „Plastic“, „We Carry On“ mit seinen disharmonischen Gitarrenläufen oder „Machine Gun“. Zwischendrin dann plötzlich der Folk-Chanson „Deep Water“, nur mit Ukulele und Harmoniegesang, ein kleiner, zärtlicher Fremdkörper, bevor die gewaltige Monotonie von „Machine Gun“ losbricht. Die langen Lieder scheinen zwischen Fragmentarischem und sehr Durchdachtem zu schweben, zwischen Zaghaftigkeit und Gewalt, zwischen Zögern und Drängen.

Und gemein zum Hörer sind sie auch noch: „Silence“ und „Small“ brechen einfach mittendrin ab, „The Rip“ läßt sich sehr lange Zeit, bis zur einsamen Gitarre warme Klangflächen und ein schneller Beat hinzustoßen, doch gerade, als eine weitere, noch wärmere Synthiemelodie sich sanft über das Lied legt, wird wieder ausgeblendet. „Machine Gun“ quält den Hörer mit seinem abgehackten, übersteuerten Beat, der einfach nicht ins Fließen geraten will, läßt Gibbons hilflos gegen die Maschinerie ansingen, um die Erlösung der analogen Synthiemelodie nach minutenlanger, eiskalter Dunkelheit nur wenige Sekunden andauern zu lassen, um dann einfach abzubrechen. Was für eine Tortur, was für eine clevere Brillanz!

Tatsächlich ist der einzige Schwachpunkt der Platte Beth Gibbons‘ Gesang: Klein, dünn, schwach und wenig abwechslungsreich fleht sie sich durch die Klanghöllen von Geoff Barrows und Adrian Utley, wirkt bei aller Verzweiflung wieder abwesend und freiwillig isoliert, außer im kindlichen „Deep Water“. Doch ist dieser Schwachpunkt zum einen wirklich nicht der Rede wert, denn Gibbons‘ Stimme kann zwar irgendwie nerven, bleibt aber dennoch wunderbar, und zweitens manifestiert sich hierin ein weiterer Aspekt der Platte: die Verlorenheit des Menschlichen in dieser kalten akustischen Maschinenwelt. Das erzeugt eine tiefe Spannung, ebenso wie der Widerspruch, der sich auftut, wenn die Musik plötzlich wärmer und humaner klingt als der Gesang. In diesem Widerspruch bleibt die Platte gefangen: zwischen Drängen und Zaudern, dem Hilfesuchenden und dem Abweisendem, und aus ihm schöpft sie ihre Stärke.

Und dann, am Ende, wird auch der Hörer alleingelassen: „Threads“ wird immer leiser und leiser, und am Ende bleibt nichts als eine dissonante, schwer verzerrte Gitarre, die schon mitten im zweiten Stück „Hunter“ verstörte, und nun tönt sie wie ein pervertiertes Nebelhorn, ruft wie ein sterbendes Urzeittier seinen beängstigenden Ruf in das Nichts, lockt und warnt gleichzeitig, man möge ihm ja nicht zu nahe kommen. Doch da ist es bereits zu spät, man war schon viel zu nahe dran. Dieses brillante Album ist zuende, hat sich im Herzen als kalter Fleck festgesetzt und will dort nie wieder weg. Und das ist gut so.

Ach ja, noch ein Satz zum Etikett „Trip Hop“ und zu den Neunzigern, mit denen sie immer wieder assoziiert werden und für die sie so wichtig waren: Trip Hop, Schmip Schmop, Portishead haben ihre Musik in die Gegenwart gerettet, kein Grund zu nostalgischem Seufzen also, das hat diese Platte nicht nötig.

www.portishead.co.uk