Mastodon-TheHunter-albumcover

Reprise Records, 2011

Vor einiger Zeit mal beim Elektrogroßhandel meines Vertrauens aus einer Billigkiste gezogen und für knapp fünf Euro mit nach Hause genommen, mauserte sich dieses Album in der letzten Zeit zu meiner Lieblingskurzstreckenautofahrtsplatte. Und weil jetzt doch langsam der Frühling kommt und die Zeit für düstere Musik vorbei ist, kommt jetzt endlich mal Mastodons (noch) aktuelle Platte „The Hunter“ zu einer Besprechung hier in meinem kleinen Blog (man liest, das neue Album sei so gut wie fertig).

Mastodon habe ich schon etwas länger auf dem Schirm, wie man sagt, ohne mich aber tiefer reingefunden zu haben in diese ziemlich tolle Band. Aufmerksam wurde ich über den Bootleg-Blog Southern Shelter, ein guter Freund führte mich dann nur leidlich erfolgreich näher an Mastodons Backkatalog heran, und erst „The Hunter“ zündete dann richtig. Und obwohl Mastodon ja eine Metalband sind, und Metal ja eher mit den Klischees von Dunkelheit, Schnee und allgemeiner Fiesheit spielt, ist „The Hunter“ für mich Zuspätkommenden die Gute-Laune-Platte für den Frühling 2014.

Aber zuerst muß man sich durch das unglaublich brillante Eingangsriff des Openers „Black Tongue“, nun ja, rocken, ein Riff, von dem die meisten Metalbands nur träumen: mächtig, groovend, originell, eingängig und einfach irrsinnig gut. Überhaupt ist Black Tongue mein Lieblingslied auf dem Album, gefolgt von meinem zweitliebsten, „Curl of the Burl“ (für das die Band einen sehr witzigen Videoclip mit dem B-Horrormoviestar Bill Oberst Jr. in der Rolle des durchgeknallten Methheads gedreht hat), und das jede ordentliche Party zum Spaßhaben bringt.

So weit, so metallastig. Doch der dritte Song, „Blasteroid“, macht klar, warum „The Hunter“ eine Frühlingsplatte ist. Denn bei aller Geschwindigkeit und aller Fiesheit im Text macht dieses Lied wirklich gute Laune, ist ein schön gesungener, von heiteren Gitarren getriebener Rocksong, für den man grad sein Skateboard wieder aus dem Keller holen möchte. „Stargasm“ beeindruckt dann mit seiner psychedelischen Dringlichkeit, einerseits drängend und fordern, andererseits aber irgendwie bekifft, mit tollen Gesangsharmonien (ich muß an dieser Stelle zugeben, daß ich die drei Hauptsänger Troy Sanders, Brent Hinds und Brann Dailor sowie den Sangesdebütanten Bill Kelliher noch nicht wirklich auseinanderhalten kann) und dem wie in den anderen Songs auch tief beeindruckenden Drumming von Brann Dailor.

Den schönsten und traurigsten Titel hat „Octopus Has No Friends“, das mich jedesmal zurück in die seligen 90er entführt, und erst beim düsteren, fiesen „All The Heavy Lifting“ wird „The Hunter“ so richtig Metal, für mich jedenfalls. Was aber gar nichts macht, denn: Frühling und so, nicht wahr? Das Titelstück der Platte ist dann wieder ein fast schon romantisches, düsteres Kifferlied, sehr psychedelisch, mit einem sehr schönen Spannungsbogen vom gezupften Intro hin zum klassischsten Rockgitarrensolo der Platte, das den Song beschließt.

„Dry Bone Valley“ nimmt einen dann mit auf eine wilde Fahrt im Pickup-Truck durch eben dieses öde Tal, gehetzt von allen Dämonen, straighter Stoner-Metal, und schon „The Thickening“ wird wieder progressiver und psychedelischer, ehe es mit „Creature Lives“ richtig romantisch wird. Anfangs musste ich über dieses Lied lachen, das die Geschichte des Dings aus dem Sumpf aus Sicht seines Kumpels erzählt und um Mitleid mit dieser Kreatur bittet, aber mittlerweile mag ich diesen kindlich-kitschigen Song doch auch recht gern.

„Spectrelight“ mit Scott Kelly von Neurosis am Gesang ist dann genau das, was man bei Kelly erwarten darf, ein fieser, schneller Metalsong, bei dem man das Gaspedal gern nochmal ein wenig mehr durchdrückt. „Bedazzled Fingernails“ ist dann eine schöne Mischung aus rhythmischen Herausforderungen und straightem Auf-die-Fresse, ehe „The Sparrow“ das Album mit großer, balladesker Geste beendet.

Jetzt ist es so: Mastodon sind eine sogenannte progressive Metalband, die sich durch komplizierte Rhythmen, komplexe Songstrukturen und schwierige Gesangsharmonien auszeichnet, und die mit „The Hunter“ ihr eingängigstes Album gemacht haben. Mastodon können gut singen, brüllen aber auch gern  mal, und Mastodon spielen komplexe, aber sehr harte Gitarren. Wenn man sich „The Hunter“ aber mal genauer anhört, stellt man fest, wie sympathisch und sonnig diese Musik ist, wie viel Spaß die vier Jungs haben, und man merkt, daß „The Hunter“ in Wirklichkeit eine waschechte Hippieplatte für Metalheads ist, mit einem tollen Sound und großartigen Liedern. Eine Platte, die man am besten bei offenem Fenster hört, während man morgens mit seinem Auto durch die Frühlingssonne brettert.

www.mastodonrocks.com
www.warnerbrosrecords.com

Nadja

The End Records 2009

Manchmal gibt es Zeiten, in denen einen die Gegenwart nicht sonderlich interessiert. Manchmal sind diese Zeiten dann solche, in denen man die Beatles auflegt und die Swinging Sixties aufleben lässt oder einfach seine fröhliche Kindheit mit dem gelben Unterseeboot. Und manchmal sind es solche, an denen man wieder die alten Pavement-Platten rausholt und an die Sommerabende denkt, die man, noch erhitzt von der Sonne tagsüber im Schwimmbad, biertrinkend mit seinen Freunden verbracht hat, die Skateboards an den Bordstein gelehnt, die Hosen zerrissen, schöne Jungs und schöne Mädchen, die einander das große Versprechen auf eine große Zukunft geben und auf den Sonnenbrand scheißen, den sie sich heute geholt haben.

Manchmal aber sind solche Zeiten, in denen man zurückdenkt an die alten Tage, nicht ganz so fröhlich und versöhnlich. Denn da gab es ja noch die finsteren Winterabende, an denen man ungeduldig darauf wartete, endlich von den Freunden abgeholt zu werden, die schon einen Führerschein hatten, denn das eigene Dorf bot einem nichts in Laufnähe, und schon zweimal nichts, wo man mit dem Skateboard oder dem Fahrrad hätte hinkommen können an diesen kalten, dunklen Abenden. Man wurde abgeholt, und dann ging es doch bloß zur nächsten Party mit denselben Nasen wie immer. Abende, an denen man viel zuviel trank und trotzdem nicht betrunken genug wurde, um das Elend zu vergessen. Abende, an denen man, obwohl man schon schielte vor Apfelkorn und billigem Export, trotzdem noch die Blicke zwischen dem tollen Mädchen, wegen dem man überhaupt erst aus dem Haus gegangen war, und dem Arschloch an der Theke mitbekam. Abende, an denen die Finsternis zu groß wurde und man niemanden hatte, an dem man sich festhalten konnte, egal, wie gut die Freunde waren (und das waren sie – so gut, wie sie selbst hilflos waren). An solchen Abenden halfen Pavement nicht mehr, und Blumfeld auch nicht. An solchen Abenden, an denen Gesellschaft noch mehr wehtat als das Alleinesein, konnten nur noch New Model Army den Schmerz artikulieren, Slayer ihn betäuben und The Cure ihn versüßen.

Damals hätte diese Platte voller Coverversionen (auch von Slayer und The Cure) gepasst, die in ihrer Düsternis und Härte ebenso gut getan hätte wie in ihrer traurigen Zärtlichkeit und ihrem, ja, doch, in ihrem feinen Humor. Aber dafür habe ich sie heute, um mir die Erinnerungen an diese wirren Abende voller unangenehm lautem weißem Rauschen noch einmal ins Gedächtnis zu rufen, ehe sie verschütt gehen unter den Zumutungen des Alltags.

„When I See The Sun Always Shines On TV“ ist also der Soundtrack zu diesen grauen, emotional retrospektiven Tagen heute. Nadja sind eines der interessantesten Duos des Drone/Shoegaze/Postmetal, dessen eine Hälfte, Aidan Baker, wiederum einer der interessantesten und produktivsten Ambient-/Experimentalmusiker ist („Nadja“ ist dann auch ungefähr „Aidan“ rückwärts); die andere Hälfte besteht aus Bakers Lebens- und Bandpartnerin, der Künstlerin Leah Buckareff. Die Songauswahl ist irgendwie ebenso naheliegend wie überraschend, und schon der Titel verrät, daß hier zusammengebracht wird, was eigentlich nicht zusammengehört, setzt er sich doch aus dem 80’s-Popstück „The Sun Always Shines On TV“ von a-ha und der ersten Zeile aus Codeines „Pea“ zusammen: „When I see the sun / I hope it shines on me / And gives me everything…well, almost“. Und so disparat wirkt auch die Zusammenstellung der Originalinterpreten: My Bloody Valentine, Swans, Slayer, Elliott Smith, Kids In The Hall und The Cure gesellen sich zu Codeine und a-ha, und gerade mal das Zeitfenster grob um die 80er-Jahre (plusminus ein Jahrzehnt) scheint die Songs auf „When I See The Sun…“ einander zuzuordnen.

Das ist aber nur auf den ersten Blick der Fall. Denn das Album ist in der Tat höchst homogen, alle Lieder scheinen wie gemacht für die fuzzigen Gitarren- und Baßwände, den verhallten Gesang und das schleppende, nicht minder hallende Schlagzeug. Und wenn man sich dann die Originale anhört, bestätigt sich dieser Eindruck. So unterschiedlich sie vom Stil her auch sein mögen, allen wohnt eine gewisse Melancholie ebenso inne wie eine tiefe Einsamkeit, manchen auch eine fast schon brutale Dringlichkeit (und die erstaunliche emotionale Härte zum Beispiel, die man in a-has Popsong plötzlich spürt, nachdem man die Version von Nadja gehört hat, ist da schon immer gewesen). Freilich haben sich Nadja nicht die offensichtlichsten Originale ausgesucht (so sind die Stücke von Codeine und den Swans eben keine von vorneherein lauten Stücke, sondern bestehen nur aus Akustikgitarre und Gesang), aber dennoch ist die Zusammenstellung, betrachtet man sie aus dem Sound Nadjas heraus, logisch. Einzig „Long Dark Twenties“ ist im Original wesentlich fröhlicher als bei Nadja, aber auch hier findet sich noch die teenage angst, die dem Stück Dringlichkeit verleiht.

Es ist irgendwie majestätische Musik, die Nadja machen. Der Sound ist sehr mächtig und laut, aber gleichzeitig liegt eine große Ruhe in diesem Lärm, durch den Aidan Bakers verhaltene Stimme zärtliche Melodien singt. Und ja, diese Platte ist sehr zärtlich, dazu muß man nur hören, wie sanft die übersteuerte Gitarre am Schluß von „Pea“ gestrichen wird. Echter Metal findet sich trotz der immens verzerrten Gitarren und dem stoischen, maschinell wirkenden Schlagzeug tatsächlich nur im einzigen originalen Metalstück, nämlich in Slayers „Dead Skin Mask“ vom 1990er-Album „Seasons In The Abyss“, in dem Baker seine Gitarre dem Genre entsprechend brutal abgestoppt und die ohnehin schon düsteren Disharmonien ungemein schleppend spielt, die damit noch fieser klingen. Gleichzeitig ist „When I See The Sun Always Shines On TV“ auch eine einsame, verhaltene, sensible Shoegaze-Platte, deren Schlagzeug durch den Hall oft verschleppt wird, deren Gesang sich unter den Lärmwänden weckducken möchte. Und nur „Needle in the Hay“ von Elliott Smith mag ich nicht so sehr, es ist das einzige Lied, das Nadja hier nicht mit Mehrwert in ihre Welt überführen konnten. Aber das ist reine Geschmackssache.

Oh, und erwähnenswert ist auch das sehr schöne Booklet von Matt Smith, das Baker und Buckareff als Comicfiguren auf ihrem Weg durch die einzelnen Lieder begleitet und durch diese Form die irgendwie kindlich-naive Melancholie, die auch dem gewaltigen Lärm der Musik innewohnt, treffend wiedergibt und auf für sich ein kleines Kunstwerk ist.

„When I See The Sun Always Shines On TV“ verlängert die „Long Dark Twenties“ für mich um ein weiteres Jahrzehnt, beruhigt und verstört mich zugleich und ist nicht nur ein ganz originelles Experiment, sondern eine völlig stimmige Platte, die Ruhe und Fragilität in der Härte findet, und Härte an Orten, an denen man sie erstmal nicht vermuten würde. Die Finsternis der Teenagerjahre dauert an, und dafür braucht man Platten wie diese.

nadjaluv.ca
nadja.bandcamp.com
brokenspineprods.wordpress.com
theendrecords.com

Southern Lord, 2009

Im Anfang war der Klang, und der Klang war überall, und alles war Klang. Und der Klang war warm und dunkel, und der Klang war mächtig. Der Klang war der Anfang und das Ende. Der Klang war das All-Eine, und er lag in den Händen von Stephen O’Malley und Greg Anderson. Der Klang war ein tiefer Klang, und er kam aus zwei sehr, sehr tief gestimmten E-Gitarren, und er war sehr, sehr laut. Weil er aber so tief und warm war, brachte die unglaubliche Lautstärke keinen Schmerz, sondern eine tiefe Ruhe und eine tiefe Geborgenheit.

„Aghartha“, der erste Track von „Monoliths&Dimensions“, dem siebten Studioalbum der Drone-Paten Sunn O))), beginnt, wie man es von Anderson und O’Malley erwartet, mit schweren, sehr langsamen Gitarrenriffs, mit einer undurchdringlichen Wand aus einem irgendwie absoluten Klang, der brutal und zart zugleich ist, ungemein laut und ungemein ruhig in einem. Akkorde, die dahinfließen wie ein gigantischer, Strom, gewaltig und unberührbar. Erstmal nichts Neues also. Mit der tiefen Stimme Attila Csihars, die eine zwischenweltliche Geschichte erzählt, beginnt dann aber nach einigen Minuten eine Reise, die den – zumindest mir – vertrauten Kosmos von Sunn O))) verläßt. Plötzlich beginnt es im Hintergrund zu summen und zu sirren, und ein mächtiges Piano schlägt Akkorde wie eine alte, böse Kirchenglocke, man identifiziert einen Insektenschwarm aus Klarinetten, Oboen, Trompeten, Geigen und diversen Dingen, die knarzen wie die Planken von Ahabs „Pequot“, und irgendwann fällt auf, daß die Gitarren völlig verstummt sind, der Drone von Hörnern übernommen, und Csihar erzählt stoisch weiter, bringt den Lärm zum verstummen, Wasser fängt an zu fließen, und die hermetische Dunkelheit des Anfangs öffnet sich einer zwar düsteren, aber offenen Natürlichkeit, die man zwischen großen Verstärkern mit gemeinen Verzerrern nicht erwartet hätte, während sich Csihar ganz nah aus dem Hall herantritt an des Hörers Ohr.

Zwischenweltlich bleibt es auch im zweiten Track, „Big Church (Megszentségteleníthetetlenségeskedéseitekért)“, dessen Frauenchor zum Einstieg eine deutliche Verneigung in Richtung Arvo Pärt ist. Der dreigeteilte Song ist nicht zuletzt wegen der Gesangsarrangements mein Liebling auf dem Album – der Chor singt langsam und strukturiert, die höhere Männerstimme spricht schnell und hektisch, die tiefe Männerstimme predigt gravitätisch und langsam immer nur dieses eine Wort, das dem Songtitel in Klammern beigefügt ist. Es ist vielleicht ein bißchen albern, ausgerechnet das laut Wikipedia längste ungarische Wort derart prominent zu gebrauchen, aber der Inhalt paßt, bedeutet es doch ungefähr: „wegen deiner fortwährenden Vortäuschung, unentweihbar zu sein“, wenn ich mich nicht irre. Tatsächlich sind die Gitarrendrones hier nur Nebensache, auch wenn die drei Teile des Stücks von jeweils einer mächtig röhrenden Gitarre eingeleitet werden. Es ist vielmehr der Ausflug in die zeitgenössische Klassik und die minimal music, der hier Neuland für Sunn O))) eröffnet, eine Pärt’sche Glocke inklusive, die spannenden Stimmen zwischen angedachtem Obertongesang und klassischen Chorarrangements, die das Stück zwischen Beschwörung und heiliger Messe vibrieren lassen.

„Hunting and Gathering (Cydonia)“ ist trotz jener Glocken, dem hallenden Chor und der Bläsersätze eher wieder dem Black Metal zugeneigt, mit fiesem Metalriffing in Zeitlupe, mit seltsamer, kaum hörbarer Percussion und Csihars bedrohlichem Gesang, bevor ab ungefähr der Hälfte des Stücks dieses Sirren des Anfangs wieder auftaucht, synthetisch diesmal, aber nicht minder bedrohlich. Die Bläser erinnern in ihrer Hymnenhaftigkeit schönerweise an Laibach, und obwohl „Hunting …“ das wahrscheinlich uninteressanteste Stück auf „Monoliths&Dimensions“ ist, ist es dennoch zwingend, treibend und richtig böse.

Den Abschluß bildet dann „Alice“, ein viertelstündiger Track, der als Meditation auf eine vorsichtig angezerrte Gitarre beginnt, die nach Dylan Carlsons späteren Earth-Scheiben klingt (der aber erstaunlicherweise nur bei „Big Church“ mitspielt) und das Stück vom Sound, von den Akkorden und den Harmonien in deren Nähe bringt, also in die Nähe von Neil Youngs „Dead Man“-Soundtrack auf illegalen Tranquilizern. Dazu Orchestersätze und seltsame Geräusche in einem industriellen Hallraum, ein dumpfes, dräuendes Pochen und Wabern, während die Gitarre unmerklich gewaltiger und gewaltiger wird, die Verzerrung zunimmt, so etwas wie Vitalität gewinnt. Und während man auf das Unheil wartet, das sich die ersten siebeneinhalb Minuten lang anzukündigen schien, auf die Gitarrenwände, die den Anfang des Albums markierten, setzen plötzlich hymnische Hörner an, öffnen jenen Hallraum, und wenn man die Augen schließt, sieht man, wie die Sonne langsam über majestätischen Berggipfeln aufgeht, wie sich Dur-Harmonien ihren Weg durch den Nebel kämpfen und warmes, farbenreiches Licht in diese dunkle Welt fällt. Eine Klarinette evoziert Samuel Barbers Visionen des ländlichen Amerika, eine Harfe wird zart gezupft, eine Posaune sucht sich ihren Weg an die Oberfläche, und was als Reise durch eine finstere Zwischenwelt begann, findet Erlösung in einer fast schon klassizistischen Idylle.

Es ist eine gewaltige Reise, auf die Greg Anderson und Stephen O’Malley den Hörer hier mitnehmen, sie und die Heerscharen von Helfern, die den Kosmos dieser zwei Klanggrenzgänger, die den Kern von Sunn O))) bilden, um viele Ebenen erweitern, ihn aus dem Metal hinausführen in die zeitgenössische Klassik und sogar in den Jazz. Sicher, Sunn O))) sind mittlerweile angekommen im Feuilleton, und bei den Intellektuellen ist diese Band mittlerweile ziemlich en vogue, gerade bei denen, die nicht einmal eine einzige Black-Metal-Platte daheim stehen haben, sich nun aber damit brüsten, mal was „total Extremes“ zu hören. Und ja, gerade dem intellektuell anspruchsvollen Musikhörer bietet „Monoliths&Dimensions“ eine Herausforderung und eine tiefe Befriedigung, so viele Details gibt es hier zu entdecken. Läßt man sich aber einfach intuitiv auf diese Reise ein, gibt man sich ganz diesen Klangwelten hin, die Erfahrung könnte nicht schöner und beeindruckender sein. Nur Angst darf man keine haben vor der Macht, die diesem Album innewohnt. Tatsächlich sind Sunn O))) mit ihrem bislang neuesten Album der Musik nähergekommen als je zuvor, tatsächlich aber wächst das Album weit über alles hinaus, was man so im Pop/Rock-Zusammenhang Musik nennt.

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Columbia Records, 1987

Gute australische Popbands scheinen hierzulande alle dasselbe Schicksal zu teilen, nämlich einen notorischen Hit zu haben (meist nicht einmal eines der besten Lieder), und damit hat sich’s dann in der größeren Öffentlichkeit. Den tollen Men At Work geht es so (wie an anderer Stelle berichtet), Nick Cave hat seine Wilden Rosen mit Kylie, AC/DC haben es wenigstens auf ein paar (stets gleichklingende) Hits weltweit gebracht. Und Midnight Oil wären dann die mit „Beds Are Burning“.

Bestenfalls sind Midnight Oil noch die australischen U2, weil sie auch politisch aktive Gutmenschen sind bzw. bis zu ihrer Auflösung 2002 waren. Im Gegensatz zu den Iren aber sind die Australier sowohl musikalisch als auch politisch erdiger, und es paßt gut (und ist sympathisch konsequent), das Sänger Peter Garrett mittlerweile australischer Minister für Umwelt, Kulturerbe und Kunst ist. Angesichts der australischen Geschichte bezüglich der Aborigines ist die politische Haltung Midnight Oils, die – auf ihren ersten zwei, drei Alben ist das hörbar – vom Punk und also von einer linken Haltung kommen, nachvollziehbar, und das hier besprochene Album „Diesel And Dust“ von 1987 wäre dann Agitprop im Popgewand, adult oriented Chumbawamba in etwa. Und das war offenbar wirklich wichtig damals, machte es auf die verheerende Situation der Aborigines besser und umfangreicher aufmerksam, als es die dröge linke Politik hätte machen können.

Was für diesen kleinen Blog hier allerdings ausschlaggebender ist als die politische Bedeutung von „Diesel And Dust“ ist die Tatsache, daß dieses Album wahrscheinlich eines der wichtigsten in meiner Biographie ist, war es doch damals, 1990, eines der Alben, die mir den Weg aus dem damals zur Sackgasse werdenden Metal wiesen (zusammen mit, naja, einer Best-Of von The Police), ein Weg, der dann mit Grunge seine Fortsetzung und Vollendung fand.

Der Sommer 1990 war ein klassischer Sommer der verlorenen Unschuld, aus dem Kind wurde ein Mann, was in meinem Fall leider nicht Sex, sondern Depression und Liebeskummer (mein eigener und, schlimmer noch, der zweier guter Freunde) bedeutete – kindliche Naivität weg, aber nur Scheiße dafür bekommen. Fing jener Sommer noch mit den ersten großen Parties an, den ersten durchgemachten Nächten und mit Bier im Freibad durchgepennten Tagen, und gipfelte er schließlich in einer dreiwöchigen Party im sturmfreien Haus guter Freunde, war diese letzte Unbeschwertheit mit dem Einbrechen des Herbstes und des Regens, mit dem plötzlichen, rapiden Kleinerwerden der Welt nach einem Sommer voller neuer Versprechen ein für allemal dahin.

Dieser kleine Exkurs ins Seelenleben eines Provinzteenies ist nötig, um die Bedeutung von „Diesel And Dust“ deutlich zu machen. Denn es war nicht die politische Brisanz des Albums, die den 15-Jährigen in seinen Bann zog, sondern diese Weite in der Musik, diese warmen Nächte unter sternenklarem Himmel, die die Lieder evozierten, die Freiheit der endlosen Landschaften Australiens, die ich mir da zusammenimaginierte. Ich behaupte, daß genau das einen großen Teil zu meiner Seelenrettung beigetragen hat.

Was nun am auffallendsten an Midnight Oil ist, außer dem legendären Auftakt des großen Hits „Beds Are Burning“, ist Peter Garretts Stimme, die sich durch die Lieder knarzt und manchmal schon etwas maniriert wirkt, und es ist nachvollziehbar, warum sie einige nicht ab können. Aber es steckt soviel Charisma darin, soviel Kraft, daß sie nicht umsonst das herausstechendste Merkmal der Band ist. Aber damit trifft man nichtmal einen Bruchteil dessen, was Midnight Oil ausmacht. „Diesel And Dust“ ist nicht nur ein Album voller großer Songs (wie eben „Beds Are Burning“ oder die erste, hymnische Single „The Dead Heart“, aber auch „Warakurna“ und „Bullroarer“ oder die zynische Ballade „Whoah“), sondern vor allem auch eines der kleinen Details, die eine große, weite, reichhaltige Klanglandschaft malen.

Das fängt an mit dem trockenen Baßlauf von „Beds Are Burning“ und dem Percussion-Break vor dem zweiten Refrain, der plötzlich total testosteronschwanger und ein bißchen dick aufgetragen ist. „Put Down That Weapon“, fängt wiederum mit einer warmen, schönen Gitarrenlinie an, die nach dem Intro wiederum in eine rauhe Trockenheit kippt, die ihrerseits von einem zärtlichen Refrain abgelöst wird, bevor der Zwischenteil am Ende alles kurz und klein haut. „Dream World“ ist ein kleiner Poprocker mit eingängigem Refrain, „Arctic World“ dann eine eigentlich konventionelle Ballade, die sich in sphärischen, glasklaren Keyboardklängen verliert und übergeht in „Warakurna“, ein Lied voller Hoffnung und Lebensmut, mit einer tastenden E-Gitarre und einem treibenden Baß und so vielen Bildern und Gefühlen allein in den Sounds zwischen den Stücken.

Meine drei Favoriten kommen dann direkt nacheinander, angefangen mit „The Dead Heart“ und seiner tollen gezupften Akustikgitarrenlinie über dem pumpenden Baß, die sehr verloren klingt, bis sie von einem Chor aufgenommen wird und plötzlich nach Dur kippt. Der unaufgeregte Refrain ist wunderschön, aber das Tollste an „The Dead Heart“ it sein Schluß: Garrett zählt in einem sehr zurückgenommenen, aber nichtsdestotrotz spannungsreichen Moment all die companies auf, die mehr Rechte haben als die Menschen in Australien, und plötzlich ist da wieder das Dur, und ein hymnisches verhalltes Horn wird plötzlich geblasen, ein Glockenspiel kommt dazu, und am Ende bleiben nur die Akustikgitarre und das Glockenspiel ganz nah beim Hörer. Ich gebe zu: Ich bekomme hier immer eine Gänsehaut, und all die Versprechungen, die das Leben dem Jugendlichen in diesen Nächten macht (und später lustvoll bricht), sind wieder da.
„Whoah“ wiederum ist eine fast beklemmende Ballade über die Verlogenheit des Christentums, mit Ernst und Zärtlichkeit vorgetragen, und trotz seiner Langsamkeit wäre dieses Lied beunruhigend, wäre da nicht der versöhnliche Schluß. „Bullroarer“ schließlich nimmt den Hörer mit in die Weiten Australiens, mit seinem Hall, seiner schönen Gitarrenmelodie, den „Bullroarers“, traditionelle Instrumenten, die Geräusche machen wie große Maschinen, dem Echo auf dem Refrain, dem Wechselspiel von Akustik- und E-Gitarre, und seinem ganz unpeinlichen Rock-Gestus.

„Sell My Soul“ sackt dagegen ab, ist ein Poprocksong, schön, nett, aber eben nichts besonderes. Das wäre „Sometimes“ auch, wäre dieses Lied nicht so schön euphorisch, und hätte es nicht seine Offbeat-Gitarren in Stereo, die einen schönen kleinen Effekt erzeugen. Den Schluß bildet dann „Gunbarrel Highway“, das genau so klingt: wie eine lange Fahrt auf einem staubigen Highway, in einem schnellen Auto. Ein gelungenes Ende für ein wunderbares Album. Das Lied war auf der US-Version übrigens nicht zu finden, weil, so das Internet, den Amerikanern die Zeile „shit falls like rain on a world that is brown“ zu hart war.

Was beim Hören heute auffällt: Teilweise klingt das Album schon sehr dated. Die Gitarrensounds sind manchmal ebenso Achziger wie die Percussioneffekte, und der ein oder andere Synthie-Sound klingt schon arg cheesy. Das ist zwar schade, macht aber nichts, im Gegenteil. Es ist nämlich genau die für solche Sounds verantwortliche Experimentierfreude, die auch einen ganzen Haufen feiner Details erzeugt hat: diese wahnsinnig tollen Hörner, die kleinen Synthiemelodien, die Übergänge zwischen akustischer und elektrischer Gitarre, die perkussiven Elemente hier und dort, die immer wieder eine ungemeine Weite und Reichhaltigkeit erzeugen. Das, gekoppelt mit der inhaltlichen Tiefe und den immer wieder schönen Bildern in den Texten Garretts, erzeugt eine Welt, wie sie sich Midnight Oil für ihr Land wohl wünschen: ein reiches, blühendes, abwechslungsreiches Land voller Versprechen, Hoffnung und guter Musik.

www.midnightoil.com

Def Jam, 1986

Scheißtag gehabt. Heimgekommen. Erstmal auf den Sessel gehauen, „Reign In Blood“ aufgelegt, die 28 Minuten und 56 Sekunden lautstark durchgehört. Danach mit einem entspannten Lächeln zurück in die Welt.

Es ist erstaunlich, welche entspannende und therapeutische Wirkung diese seinerzeit schnellste und extremste Metalplatte haben kann, wenn man am liebsten irgendjemandem die Fresse einschlagen will, einfach so. Denn „Reign In Blood“, die dritte Veröffentlichung der großen Slayer, erledigt das für einen, und das auf ungemein befriedigende Weise. Kommt aus den Lautsprechern raus, springt dich an, haut zu, wieder und wieder, eine halbe Stunde lang, ohne Pause, und am Ende ist die miese Laune wie mit dem Sandstrahler wieder aus dem Hirn raus.

Damals, ungefähr 1989, als ich dieses Meisterwerk des Thrash Metal kennenlernte, traf mich die Platte genauso unvermindert, wie es zuvor der Musikwelt gegangen sein muß. Ein Freund gab mir „Reign In Blood“ auf Tape, auf der anderen Seite das Debut „Show No Mercy“ von 1983, und schon bald überspielte ich mir das Tape nochmal vorsorglich auf eine Zweitkassette, deren schlechtere Qualität ich dann mit meinem miesen Walkman zugrunde zu richten gedachte (tatsächlich vernichtet hat das Tape schlußendlich ein Lagerfeuer). Ehrfürchtig sprachen wir damals von diesem Album, wie es alle anderen Alben an die Wand klatschte mit seiner irren Geschwindigkeit, wie da musikalische und textliche Tabubrüche begangen wurden, wie geil die atonalen Gitarrensoli von Jeff Hannemann und Kerry King und wie cool Slayer ingesamt waren (so viel cooler als Metallica), Scheiße auch.

Das verbleibende erste Tape wurde im miesen Walkman rauf- und runtergenudelt, dann kam extremere Musik dazu, Terrorizer, Napalm Death, Bolt Thrower, Pitch Shifter, und dann mit den Suicidal Tendencies und D.R.I. eine erste Abkehr von der reinen Metallehre. Das einzige Slayeralbum, das auf CD noch hinzukam, war das damals gerade erscheinende „Seasons In The Abyss“ (1990), auch nicht schlecht. Irgendwann war das Tape dann futsch, neue Musik erschloß sich mir, und „Reign In Blood“ wurde zu einer dieser „Weißt du noch?“-Platten.

Vor zwei, drei Jahren dann erstand ich bei einem Trödler für wenig Geld eine kleine Handvoll Slayer-LPs, unter anderem „Reign In Blood“, und die Platte tauchte langsam wieder aus dem Nostalgiesumpf auf. Zuerst kurz nach Kauf, als ein Freund und ich ein paar Mädchen davon überzeugen mußten, daß Metal nicht nur blöd ist, sondern mitunter ziemlich brillant sein kann. Als Beispiel diente „Reign In Blood“. Es war schön, die Platte wieder zu entdecken, schön, die fast vergessenen Songs wieder zu hören, und die Geschwindigkeit, die Präzision und der schiere Druck der Musik waren noch immer atemberaubend. Aber eben auch Nostalgie.

Erst ein Umzug, der mich direkt neben eine Kirche führte, brachte „Reign In Blood“ wieder häufiger auf meinen Plattenteller (ein Schelm, wer Böses dabei denkt – naja, genaugenommen trifft genau dies zu: eine kriegerische Maßnahme gegen samstäglichen, unglaublich weichgespülten Christenpop, den mir die aufgeschlossene, moderne Gemeinde vis à vis sommers durchs offene Fenster säuselt), und die Nostalgie wich zusehends einer wachsenden Begeisterung für das Album.

Das fängt bei der Geschwindigkeit an (Sänger Tom Araya, so erzählt es ein Interview mit der Band, kam bei den im Studio plötzlich immer schneller werdenden Stücken mit den Texten manchmal kaum noch nach, was man vor allem bei „Necrophobic“ sehr schön hören kann) und macht bei diesem unglaublichen Sound weiter, den ich aus dem Metal (vor allem aus dem Death Metal der damaligen Zeit, der immer zu dünn klang) kaum kannte: ein rauher, dreckiger, aber doch irgendwie warmer Sound, der nichts mit der Sterilität manch anderer Metalsounds zu tun hat und wahrscheinlich nicht zuletzt Rick Rubin geschuldet ist, der sich seine Credibility bis dato bereits mit Run DMC und den Beastie Boys verdient hatte und der den Sound der Straße kannte (wenn mir dieses Klischee gestattet ist). Dann ist da der Gesang Arayas, auch dem Hardcore näher als dem Metal oder dem Hardrock, und Dave Lombardos brillantes Drumming, ich halte ihn immer noch für einen der besten – und sympathischsten – Schlagzeuger aller Zeiten. Und freilich Hannemann und King, die ein gutes Riff nach dem anderen spielen, brachial, schnell, gewaltig, aber dennoch oft mit erstaunlich viel Groove, um sich dann in irgendwie total bescheuerten Gitarrensoli zu verlieren, von denen man irgendwie jedes mit jedem anderen auf der Platte vertauschen könnte, und die inmitten der Riff-Gewitter irgendwie unweltlich wirken.

Und dann, das darf bei aller Ehrfurcht vor dem Sound, dem Druck und der Brachialität von „Reign In Blood“ nicht vergessen werden, sind die Songs auf der Platte unglaublich gut. Das fängt mit dem kontroversen „Angel Of Death“ an, dieses notorisch zitierte Lied über den KZ-Arzt Mengele, das Slayer so manchen Ärger eingebracht hat (hierzu bitte einfach das Internet konsultieren), bis hin zum Fast-Titelsong „Raining Blood“, dessen Anfangsriff Slayer wiederum zur Legende gemacht hat. Zwischendrin geht es um Mord und Totschlag, Angst vorm und Lust aufs Sterben, die Christen kriegen einmal kräftig Keile, Satan wird angebetet, und allerlei Ekligkeiten passieren.

Klar, das sind Teenie-Texte (die aber sprachlich ziemlich intelligent sind und schön viele Fremdwörter benutzen), aber die Musik dazu weiß genau, was sie tut und tun muß, um die Waage zwischen Metalgewichse („Necrophobic“, „Jesus Saves“) und Hardcore-Groove („Criminally Insane“, „Raining Blood“) zu halten, mit keinem einzigen unnötigen oder mittelmäßigen Song.

Damals, als Früh-Teenie, habe ich Slayer wahrscheinlich gar nicht richtig verstanden, sondern zu einem großen Teil nur gut gefunden, weil alle es gut fanden (und, ja, weil der Sound zugänglicher war als bei anderen Metalalben). Jetzt hingegen höre ich „Reign In Blood“ und bin, mittlerweile selbst seit zwei Jahrzehnten Gitarrist, beim Hören jedesmal atemlos, so brillant ist diese Platte. Und hinterher geht es mir wieder gut, egal wie scheiße der Tag war. Vielleicht muß man doch zum Superlativ greifen: „Reign In Blood“ ist die beste Metalplatte aller Zeiten. Fuck yeah.

www.slayer.net
www.defjam.com

Rabid Records, 2005

Der Sommer ist die schwerste Zeit. Denn dann erzählt dir jeder, wie leicht alles ist, wieviel Spaß du haben kannst. Draußen springen sie umher, du hörst ihr Lachen und Kreischen, riechst förmlich die Sonnencreme auf ihrer nackten, braunen Haut, schmeckst den Alkohol in der Sommerhitze förmlich auf der Zunge, der erste, unschuldige Rausch. Bleibst du zuhause, dann weht dir der Wind dieses Lachen durch’s Fenster, und diese unstillbare Sehnsucht überrollt dich, diese süße, furchtbare Unruhe, und du gehst unter. Bist du dabei, dann fühlst du dich fremd, seltsam, viel zu düster, und du merkst, daß das Versprechen, das der Wind dir durch’s Fenster hineingeweht hat auf deine kühlen Laken und die Blätter mit deinen Gedichten, eigentlich ein großer Scheiß ist: Du bleibst dennoch allein, es tut nur mehr weh, weil du unter Leuten bist, die alle fröhlich und betrunken in der Sonne liegen. Aber du versuchst es natürlich, du willst dazugehören, du lächelst, du trinkst, du küsst, aber es tut weh. Der Sommer ist wirklich die schwerste Zeit.

Jenny Wilson stand ausgerechnet vor ihrem 30sten Geburtstag, diesem schon (und nicht nur) von Ingeborg Bachmann besungenen Wendepunkt im jungen Erwachsenenleben, als sie 2005 mit „Love & Youth“ den Soundtrack zu diesen vermaledeiten Jugendsommern veröffentlichte, mit der programmatischen Single „Summertime – The Roughest Time“, und man hört, auch Wilson saß in diesen Sommern lieber zuhause über ihren Büchern, als unbeschwert mit Freunden feiern zu gehen. Daß sie dies manchmal dennoch getan hat, als eine intellektuelle femme fatale, daraus schöpft sie jetzt das Material für ihr Solodebüt.

Eine Stubenhockerin ist sie geblieben: Das ganze Album wurde von ihr im Alleingang geschrieben, aufgenommen und produziert (mit nur ein bißchen Hilfe), und man stellt sich vor, wie sie in einem heißen Sommer mit sehnsüchtigem Blick nach draußen auf ihre Schulkameraden von damals diese wundersamen, ungemein cleveren und guten Songs an ihrem Laptop produziert und dabei mit bitterem Wissen um ihre verlorene, nein, um ihre nie dagewesene Unschuld das Glas Martini zuviel am Nachmittag trinkt. „Love & Youth“ ist die Rückschau einer Frau, die noch viel zu genau spürt, wie sich das alles früher angefühlt hat, die aber auch schon die Verletzungen überschauen kann, die Narben, die geblieben sind. Gleichzeitig weiß sie aber auch, daß es anders gar nicht hätte verlaufen können. Und dann, man hört es ihren leicht nervösen Rhythmen und melancholisch-schönen Melodien an, ihrer Discoaffinität und auch ihrem Wunsch, die Nacht zu nutzen, ist sie doch auch jung geblieben.

So atmet ihr schöner Synthiepop eine schmerzliche Bitterkeit, der der unbedingte Wille eingeschrieben ist, ein Teil dieser Sommer zu sein, dieser Teeniehaufen am Lagerfeuer, für die die Versuchung noch süß schmeckt, aber die Unschuld ist dahin, das Erwachen ist immer gleich mitgedacht, und daß jeder verführerischen Nacht ein schmutziger Morgen folgt, weiß man mittlerweile ja auch. Daneben aber gibt es auf „Love & Youth“ Melodien von wahrhaft atemberaubender Schönheit, allen voran in meinem Lieblingslied „Let My Shoes Lead Me Forward“, die gestützt werden von eben dieser nächtlichen Nervosität, die sich in elektronischem Pluckern, in unruhigen Akustikgitarren, in Baßläufen und Rhythmen niederschlägt, die klingen, als stünde man draußen vor der Mehrzweckhalle, verstecke sich dort im Gebüsch und sehe der Party drinnen zu, scheu und sexualisiert zugleich, einsam und gleichzeitig völlig aufgegangen in der Körpermenge hinter den Scheiben.

Um zu wissen, daß Jenny Wilson gleichzeitig ungemein mondän ist, muß man nichtmal ihre Videos oder die Bilder im Booklet gesehen haben, die sie ironisch zwischen Discoglam und Edelpelz zeigen. Denn die dandyhafte Weltgewandtheit findet sich auch in ihren Texten, die sie als wissenden Bücherwurm einserseits, als weltmüden Vamp andererseits präsentieren, die Nase an Büchern blutig gerieben („I’m working hard on an intellectual look“), um das angelesene Wissen in die Verführung eines Knaben zu investieren („You think you have to comfort me, so the kissing has begun…“). Doch die Ironie, die diesen großen Gesten innewohnt, ist unübersehbar, gerade auch, wenn diese von kleinen, aufrichtig melancholischen Liedern wie „Those Winters“ oder „Would I Play With My Band?“ konterkariert werden, oder von den Antagonisten der Sängerin wie in „A Hesitating Cloud Of Despair“, das halb mitleidige, halb neidische Portrait einer Prom Queen, von der die Jungs halt doch nur Sex wollen, oder in der Selbstreflexion „Bitter? No, I Just Love To Complain“, eine sich an Dub anschmiegende Abrechnung mit der Musikindistrie, die dabei aber nie vergißt, daß das Klagen über die mangelnde künstlerische Freiheit ein Jammern auf höchstem Niveau ist.

„Höchstes Niveau“ ist ohnehin das Stichwort für „Love&Youth“, eine Platte, die ein wenig wie der Dachboden ist, auf dem Bastian Balthasar Bux die „Unendliche Geschichte“ findet und sich darin verliert – einsam und dennoch reich und tröstend. Ironisch, aber dennoch voller unglaublich aufrichtiger Gefühle. Bitter, aber dennoch irgendwie eine Rettung. „Love&Youth“ ist ein umfassender Blick zurück auf eine vergangene Jugend und auf all die Narben und den Unrat, den sie hinterlassen hat, die einen tieftraurig macht und der man deshalb mit Ironie und Spott begegnet, aber nach der man sich irgendwo tief drinnen doch noch sehnt. Vielleicht, um alles besser zu machen. „Love&Youth“ ist eine Platte voller Melancholie, Einsamkeit, voller wunderbarer Melodien, Beats, voller Weisheit und Zynismus, eine reife Platte, die die Unreife zu keiner Zeit vergißt. Jenny Wilson hat in ihrer Stube mit dem verschleierten Blick in die Sommernächte von früher eine hervorragende Platte gemacht, die ebenso zu Herzen geht wie in die Beine, und die einfach ganz wunderbar ist.

http://jennywilson.net
www.rabidrecords.com

R.E.M. – „Accelerate“

19. Februar 2010

Warner Bros. Records, 2008

Einmal mehr muß eine Besprechung in diesem kleinen Blog mit einem etwas peinlichen Geständnis beginnen: Hätte die CD bei einer großen, wenig sympathischen Kaufhauskette, etwa fünf Autostunden von dem Sessel, in dem ich nun diesen Artikel schreibe, entfernt, in einer Ramschkiste nicht gerade mal 4 Euro und 99 Cent gekostet (eine sehr deprimierende Aussage über die Verkaufszahlen des Albums), ich hätte sie mir nicht mal illegal aus dem Netz geholt (wenn ich sowas denn täte). Es wäre die zweite R.E.M.-Platte gewesen, die ich nicht mal mehr wenigstens auf Kassette besessen hätte, nach „Around the Sun“ von 2004. Deren Vorgänger wiederum, „Reveal“ (2001), habe ich damals zwar gekauft, aber kein einziges Mal komplett angehört, so enttäuscht war ich von der zwar sehr kuschligen neugewonnenen Homogenität nach Bill Berrys Ausstieg, aber gerade im Vergleich zu „Up“ (1998), dem zerrissenen, interessanten, düsteren, vielseitigen und wirklich brillanten ersten Album ohne Berry, ist „Reveal“ bei allen guten und sehr guten Melodien schlußendlich doch einfach nur seicht und langweilig.

Dann kam „Around the Sun“, und dann „Accelerate“. Und hey, R.E.M. versprachen dem Hörer plötzlich wieder eine Rockplatte, die ihrem Titel alle Ehre machen sollte, und die Presse sprach es ihnen nach. Äh, so wie dereinst 1994 die sog. Rockscheibe „Monster“ etwa? Ich blätterte weiter und hörte nicht einmal mehr im Internet kurz rein. Aber naja, für keine fünf Euro … Und das Cover gefiel mir von Anfang an ziemlich gut, und irgendwie hat sich bei aller Langeweile an meiner Sympathie für R.E.M. auch nichts geändert, also griff ich zu, ließ sie einmal durchlaufen, war positiv davon überrascht, wie wenig negativ mir die Platte aufstieß (sprich: wie wenig davon hängenblieb), und legte sie wieder beiseite.

Bis heute abend, als ich plötzlich wieder irgendwie neugierig wurde auf die „Rocker“ aus Athens. Gedacht, getan, CD rein und zugehört. Was soll man sagen? Der Vergleich zum anderen „Rockalbum“ „Monster“ hinkt von Anfang an. Wurde der „Rock“ 1994 vor allem durch Breitwandgitarren und Powerchords produziert, aber auch durch leichte Verschrobenheiten wie „King of Comedy“ oder „Crush with Eyeliner“ und durch gewisse Grunge-Anleihen, so weisen auf „Accelerate“ von Anfang an wieder Peter Bucks feine Gitarrenfiguren den Weg, deren filigrane Finesse bei aller distortion nie aufgegeben wird, und die schon den ersten Takt des Albums als R.E.M.-typisch kennzeichnen. Und auch, wenn die drei Jungs mit ihren üblichen Helferlein schon kräftig aufs Gas drücken und außer der ein oder anderen Orgel hier und einer Akustikgitarre und einem Piano dort in klassisch reduziertem Rockgewand auftreten, bleibt „Accelerate“ so typisch R.E.M. wie nur was. Was keinesfalls ein Nachteil ist: Die Melodien sind zwar leicht vorhersehbar, aber irgendwie doch erfreulich. Die Gesangsharmonien von Mike Mills sind gewohnt, gehen in ihrer naiven Klarheit aber zu Herzen. Michael Stipes Stimme ist und bleibt der faszinierende Mittelpunkt dieser Musik.

Und die Songs? Der Opener „Living Well Is The Best Revenge“ geht gleich in die Vollen, klingt wie eine weniger zynische Version von „Turn You Inside Out“, „Man-Seized Wreath“ macht da weiter, ein bißchen melancholischer vielleicht, und „Supernatural Superserious“ trägt einen trotz des billigen Eingangsriffs doch wieder zurück in diese melancholisch-schönen Sommer einer längst vergangenen Jugend, dorthin, wohin man – weniger bitter, dafür hoffnungsvoller und verträumter vielleicht – mit „Find The River“ oder „Nightswimming“ Stipe und Co. schon immer gern begleitet hat, um das eigene Leben zu vergessen. „Hollow Man“ täuscht eine Klavierballade vor, die dann zur E-Gitarren-Ballade wird, und erst „Houston“ fällt dann aus dem „Accelerate“-Sound heraus durch seine Akustikgitarre, seine fiese Hammond-Orgel und den ebenso fiesen verzerrten Baß, der dem langsamen Stück eine tiefe Dringlichkeit verleiht, bevor R.E.M. im Refrain wieder ihrer melancholischen Harmonie verfallen, was hier aber ganz wunderbar funktioniert. Der Titelsong erinnert mit seiner Düsternis dann an „Feeling Gravity’s Pull“ in doppelt so schnell, „Until The Day Is Done“ klingt wie ein folky protest song (aber das sind irgendwie eh alle dieser Lieder), „Mr. Richards“ ist ein recht klassischer Pop-Song, „Sing For The Submarine“ kommt mit seinen viereinhalb Minuten nicht recht in die Gänge, gewinnt später dann aber an Dramatik, und es wird einem klar: Würden R.E.M. je eine Öko-Rockoper schreiben, so könnte sie klingen. Und das klingt geschrieben wesentlich furchterregender als auf Platte. „Horse To Water“ ist dann noch ein schneller, kurzer, punkiger Rocker, der ziemlich nach vorne geht und im Refrain wieder diese R.E.M.-typische Sonnigkeit bekommt. Den Abschluß der Platte bildet schließlich „I’m Gonna DJ“, der feuchte Traum der alternden Rocker, mit Gegröhle und Gerumpel, „Woohoo“-Chören und dem Wunsch, ein Indie-Disco-Hit zu werden, und würde da nicht Michael Stipe singen, der Song wäre wahrscheinlich lächerlich. Diesem enigmatischen Rock-Intellektuellen verzeiht man das aber, vielleicht liest man die Ironie auch nur hinein, egal. Und nach knapp fünfunddreißig Minuten ist der Spuk dann vorbei.

Textlich arbeitet Stipe sich einmal mehr an der Lage der Nation ab, zwischen Medien- und Sozialkritik, mit abstrakten Bildern einer-, konkreten politischen Anspielungen andererseits, ein Gutmensch, der dabei aber nicht der Hybris eines Bono verfällt, sondern auch bei den großen Gesten bescheiden bleibt. Und das Booklet sieht – wie das gesamte Artwork – ziemlich toll aus.

Was bleibt ist eine feine kleine R.E.M.-Platte, die sicher nie zu ihren Meisterwerken zählen wird, aber das will sie auch gar nicht. Es schlägt einem vielmehr eine spontane Spielfreude entgegen, und all die schon oft gehörten Akkordwechsel und Melodien lassen einen nicht nur an die bessere Vergangenheit denken, als R.E.M. noch relevant waren, sondern können durchaus auch für sich stehen – es war schon immer eher der Sound der Band sowie Stipes Stimme und Melodien, die die Songs von R.E.M. groß gemacht haben, und weniger die Songs selbst (man muß sie zuhause nur mal mehr schlecht als recht mit Akustikgitarre nachspielen, um zu sehen, daß nicht immer viel übrig bleibt). Was „Accelerate“ nun keinesfalls ist, ist eine Rockplatte. Rocken können R.E.M. nicht, das konnten sie noch nie. Müssen sie aber auch nicht, dafür gibt es andere. R.E.M. sind auf dieser Platte der Indie- und Collegerockband von früher wieder so nahe wie seit „Green“ (1989) nicht mehr, und auch wenn sie heute belangloser sind als früher: Es ist richtig schön, die Jungs mal wieder zu hören.

remhq.com
www.hollowman.tv
remaccelerate.com
ninetynights.com
www.supernaturalsuperserious.com
www.warnerbrosrecords.com

Drag City, 2009

Fast fällt es mir ein wenig schwer, überhaupt von dieser Platte zu schreiben und damit an eine – zumindest angenommene – Öffentlichkeit zu tragen, was bisher eine Sache großer Einsamkeit und größter Intimität war, doch ist mir „Sometimes I Wish We Were An Eagle“, der Zweitling Callahans unter seinem eigenen Namen, im letzten halben Jahr so sehr ans Herz gewachsen, daß ich damit nun doch nicht mehr hinterm Berg halten, sondern vielmehr der geneigten – angenommenen – Öffentlichkeit dieses Album sehr, sehr, sehr ans schwere Herz legen möchte.

Es gilt, irgendwie analog zu diesem Album, einen Moment lang persönlich zu werden: Neben allerlei zeitfressender Unbill war mein vergangenes Jahr weitgehend geprägt von langen Autofahrten, die emotional nicht immer belanglos waren. Nun macht es sich auf solchen Autofahrten quer durch’s halbe Land immer ganz gut, flotte Musik zu hören, um wach, aufmerksam und unterhalten zu bleiben. Aber nach ein paar Stunden des monotonen Geradeaus im Stop-and-Go hängt einem der Punkrock dann doch zum Hals raus, und das Bedürfnis nach einer eher umhüllenden, den Hörer einbettenden und irgendwie kosenden Musik macht sich breit. Live-Bootlegs sind da eine feine Sache, die Audiobooks für Audiobookhasser wie mich sozusagen, oder aber eine kleine Handvoll spezieller Platten. „The Life Of The World To Come“ (2009), das neue Album der großen Mountain Goats, ist so eine Scheibe, „Farewell Sorrow“ (2003) von Alasdair Roberts, oder aber eben „Sometimes…“ von Bill Callahan.

Mit seinem zwölften Album „Woke On A Whaleheart“ (2007) legte Callahan sein bisheriges Pseudonym „Smog“ bzw. „(Smog)“ ab, um fortan unter seinem Geburtsnamen zu veröffentlichen. Dabei schien er – vielleicht ist das seiner damals noch glücklichen Liaison mit Joanna Newsom geschuldet – plötzlich irgendwie konkreter zu werden, als man es bisher von ihm kannte (abgesehen vielleicht von seinem, wie ich finde, schönsten Album „Supper“ von 2003). Er legte die Arrangements in die Hände des Royal-Trux-Vorstehers und, nun ja, halt doch auch: Rockers Neil Michael Hagerty und wurde plötzlich irdischer. Das mündete in solch wunderschöne Songs wie „Sycamore“, in Indie-Disko-Hits wie „Diamond Dancer“, aber auch in allerlei belanglosere Lieder, jedenfalls im direkten Vergleich zum restlichen Callahan-Kosmos.

Und dann kam „Sometimes I Wish We Were An Eagle“. Und mit diesem Album kam zumindest teils eine Rückbesinnung auf den früheren Minimalismus Callahans, ohne dabei vielschichtige Arrangements wieder komplett abzulegen, sondern diese vielmehr aus Hagertys 70’s-geschultem Rock in neue, kargere, vielleicht auch psychedelischere Höhen zu überführen.

„Jim Cain“ eröffnet das Album, und dieses Lied gibt auch die neue Richtung an, in der seitens der Musikpresse fast schon notorisch zitierten poetologischen Zeile „I used to be darker, then I got lighter, then I got dark again“, und diese – fast schon holprige – Aussage Callahans gewinnt gerade vor den leichten, kleinen Gitarrenfiguren eine Schwere, die wehtut.

„Sometimes…“ handle, so liest man hier und dort im Internet, von einer Trennung, und ich kann nur spekulieren, ob Callahan hier Joanna Newsom besingt oder jemand anderen, oder einfach nur seine Sicht auf die conditio humana an sich, aber es ist auch egal: In den subjektivsten Liedern solcher Künstler liegen meist die universellen Wahrheiten, und Callahan begibt sich hier auf die Suche nach ebendiesen, auf eine Reise durch sein neues Album, das von Nähe und Ferne handelt, von Versuchung, Schuld, Liebe und Tod, von den letzten Dingen also.

Scheint bei „Jim Cain“ noch eine melancholische, aber dennoch friedliche Abendsonne, die den Aufbruch bei allen Gefahren noch positiv zeichnet, so steigt „Eid Ma Clack Shaw“ hinab in die Tiefen schlafloser, qualvoller Nächte, ach, wer kennt sie nicht, diese schrecklichen höhnischen Träume, in denen der geliebte Mensch wieder neben einem liegt, nur um sofort danach aufzuwachen und die andere Betthälfte wieder leer zu finden und sich weiter zu winden und mit Erinnerungen zu quälen? Es geht der Mythos um, daß ein Dichter in solchen Situationen immerhin noch die Erlösung des künstlerischen Prozesses auf seiner Seite hätte, die Worte, die einem schreibend die Erlösung bringen. Callahan zeigt aber, daß auch das nur eine Mär ist, und daß Worte überhaupt nichts helfen angesichts dieses Schmerzes. Denn sein erträumter „perfect song“ ist nichts als ein Haufen hingekritzelter Quark, der sich jeder Sinngebung verweigert: „Eid ma clack shaw / Zupoven del ba / Mertepy ven seinur / Cofally ragdah“.

Es ist weiterhin der zutiefst einsame, verlassene Mensch, durch dessen Schmerz und Verlangen, durch dessen Schuld und Wut, durch dessen Träume und Trugbilder Callahan den Hörer führt, in Liedern, die den Moment beschreiben, in dem das Ungreifbare fast greifbar wird, aber nur fast, wie in „The Wind And The Dove“, in denen die Täuschung ihre Kraft verliert („Rococo Zephyr“), in denen das vermeintlich Böse, das Verlangen, der Adler in „All Thoughts Are Prey To Some Beast“, dem verzweifeltsten Lied auf dieser Platte, sich seinerseits nur als einsam und heimatlos herausstellt. Und selbst das uptempo-Stück „My Friend“ hat einen unheimlichen Subtext, einerseits erzeugt durch Callahans bedrohlich tiefe Stimme im Refrain, andererseits durch den geisterhaften Chor, der das Stück plötzlich in ein kurzes Moll kippen läßt.

Dabei bedient sich Callahan einer kargen, repetitiven Naturmetaphorik, zieht immer wieder Vögel als Sinnbilder von Freiheit einer-, aber auch Heimatlosigkeit andererseits heran, die über entlaubten Winterbäumen kreisen oder über tristen Flüssen, und transzendiert mit seiner sonoren, unaufgeregten Stimme die klassischen Herzschmerz-Topoi tatsächlich in universale Überlegungen, und was wie die Verarbeitung von Trennungsschmerz aussieht, wird ein Hinterfragen und Reflektieren der ganz eigenen letzten Dinge. Weil Callahan aber freilich nicht wirklich sich selbst preisgibt, geht es hier um jeden Menschen und am Ende um alles. Callahan selbst bleibt ungreifbar.

Dieser Eindruck wird auch von der Musik gestützt. Wie schon früher sind Callahans Lieder geprägt von mantrahaften Wiederholungen, von viel zu langen Pausen zwischen einzelnen Zeilen, von Akkorden, die oft viele Takte länger gespielt werden, als es andere Musiker tun würden, von einer seltsamen Monotonie, und was Gefahr läuft, langweilig zu sein, ist tatsächlich ein sehr zwingender Sog aus Klang und Callahans tiefer, stoischer Stimme. Und immer wieder tauchen Melodien und Harmonien von einer unglaublichen Schönheit auf, seien es die kleinen Gitarrenharmonien von „Jim Cain“, seien es die psychedelisch-orientalischen Holzbläser von „The Wind And The Dove“, sei es die fast schon witzige Frauenstimme, die in „Rococo Zephyr“ ein operettenhaftes „Rococo“ singt, seien es die dräuenden, unheimlichen Pianofiguren in „Eid Ma Clack Shaw“ oder der ebenso dräuende, unheimliche Baß in „All Thoughts Are Prey To Some Beast“, in dem sich Callahan aus seiner Ruhe in eine ungewohnt dringliche Verzweiflung hinaufsingt.

Die Liaison mit Newsom hat auch musikalisch ihre Spuren hinterlassen. Wo auf „Whaleheart“ noch Soul und 70’s-Rock bzw. -Pop dominierten, sind es hier die feinfühligeren Folkarrangements von Brian Beattie, die dem Album ebenso viel Schönheit wie Ungreifbarkeit, ebenso viel ländliche Abendsonne wie schwarzromantische Trugbilder schenken. Wundersame Akkorde hört man hier, märchenhafte Holzbläser und Streicher, Callahan wechselt oft die Geschwindigkeiten seiner Lieder und verharrt dennoch in einer unruhigen Ruhe, einer nervösen Getriebenheit inmitten einer viel zu müden Schläfrigkeit, und dann überrascht er den Hörer immer wieder mit neuen Melodien inmitten seiner Zwei-Akkord-Lieder. Man möchte manchmal fast den Begriff „Hippie“ verwenden, wäre Callahans Welt nicht doch zu dunkel und zu karg dafür.

Und am Ende kommt Callahan noch auf Gott zu sprechen, das letzte der letzten Dinge: „It’s time to put God away“ singt er im fast zehnminütigen Abschlußstück „Faith/Void“, denn die Reise durch die vorherige Songsammlung führt schließlich nur zu einer Erkenntnis: Alle Sicherheit ist Illusion, alles Vertrauen eine Lüge, der Mensch ist und bleibt allein und isoliert. Die Luft, in der Callahan sich hier bewegt, ist kalt, aber sie ist auch klar, frei von der Notwendigkeit, sich mit Lügen zu beruhigen. Es gibt keinen Gott, es gibt keinen Menschen, dem man nahe sein kann. Die Flöten und die Gitarren in „Faith/Void“ feiern jubilierend diese Erkenntnis, während Callahan dieses Nichts als antireligiöses Mantra wieder und wieder besingt. Denn die Erkenntnis, vollkommen frei zu sein, ist bei aller Einsamkeit, die das mit sich bringt, dennoch eine frohe und ungemein beruhigende.

www.dragcity.com/artists/bill-callahan