scottO

4AD, 2014

Eine lange Zeit ohne Eintrag hier in diesem kleinen Blog. Das neue Leben mit frischem Kind, altem Job, ausgefüllten Tagen allgemein, es bleibt mir leider kaum mehr Zeit, Musik zu hören, geschweige denn, hier drüber zu schreiben, obschon es jede Menge Platten gibt, die hoffentlich noch ihren Weg hierher finden (genannt seien z.B. die neuen Scheiben der Dos Hermanos, von Lustmord, Current 93, London Grammar oder Bonnie „Prince“ Billy).

Jetzt aber muß ich doch ein paar schnelle Worte verlieren über, naja, die wahrscheinlich absurdeste Platte, die ich seit langem gehört habe. Ob das Lob oder Tadel ist, weiß ich selbst noch nicht so genau, aber was Scott Walker hier mit Sunn O))) als Begleitband aufgenommen hat, ist dann doch erstaunlich.

Details über „Soused“ finden sich überall im Internet und sogar in den Feuilletons, ich muß hier über die nicht so sehr erstaunliche Kooperation genauso wenig Worte verlieren wie über Walkers Entwicklung vom 60er-Jahre-Schnulzensänger zum experimentellen Klangkünstler oder Sunn O)))s Ausnahmestellung im Metal. Aber als ich „Soused“ gestern Abend zum ersten Mal aufgelegt habe (ich habe mir die wunderschöne Doppel-LP im aufwendigen Klappcover gegönnt), war ich erstaunt, überrumpelt, beeindruckt, verängstigt und höchst amüsiert zugleich. Sunn O))) höre ich ja nun schon seit einiger Zeit gern, und auf Scott Walker war ich, nach allem, was ich über seine letzten Alben „The Drift“ (2006) oder „Bish Bosch“ (2012), an die ich mich bislang nicht so recht rantraue, gelesen habe, recht neugierig.

Gekauft habe ich mir „Soused“ nun allerdings als Sunn O)))-Platte, und hier kommt gleich die erste Enttäuschung: „Soused“ ist offenbar durch und durch ein Album von Scott Walker, er hat alle Songs geschrieben (einen Moment lang war ich eben versucht, „Songs“ in Anführungszeichen zu schreiben) und offenbar auch kräftig den Daumen auf allem gehalten. Was ich an Sunn O))) so liebe, diese massiven, überwältigenden, alles überrollenden Klangwände, ist auf ein Hintergrunddröhnen reduziert, im Vordergrund steht Walkers Stimme, und hier komme ich zum lustigen Teil der Platte. Denn Walkers Tenor ist sowas von manieriert, expressiv, gekünstelt, daß ich an mehreren Stellen wirklich laut lachen mußte. Allerdings ist dieses Gekünstelte auch so oft jenseits der Grenzen des Irrsinns, daß es wiederum eigentlich hervorragend zu den düsteren Klanggemälden paßt, die Sunn O))) und ihre Mitstreiter hier für Scott Walkers Kompositionen malen, und die von Peitschenhieben über Lynyrd-Skynyrd-Gitarren, den typischen Drones bis hin zu beunruhigenden Störgeräuschen von Gitarre, Trompete und Synthesizern und Zitaten von William Byrd reichen.

Ein weiterer irritierender Aspekt ist die Tatsache, daß die Songs bei allem Einfallsreichtum, bei all den zahllosen Geräuschen seltsam skelettiert wirken, unfertig und zugleich fast schon diktatorisch im Zaum gehalten. Es wirkt, als ob die einzelnen Ebenen eher nach- als miteinander gespielt würden, als ob Walkers Texte und seine seltsame Stimme allen Raum einfordern würden, und jedem Teil eines Songs immer nur eine bestimmte Klangfarbe zustehen würde. Diese Farben sind freilich allesamt so schwarz wie das Artwork der Platte, aber anders als dem Artwork wohnt Walkers Gesang und seinen Kompositionen eine Art vitaler Wahnsinn inne, den ich immer noch nicht so ganz kapiert habe.

Deswegen kann ich auch noch gar nicht viel über die Songs selbst sagen, außer daß ich diesen Begriff immer noch gern in Anführungszeichen setzen würde, scheinen sie doch eher Sammlungen von Walkers Melodiefragmenten als echte Songs zu sein, was aber, siehe vor allem „Herod 2014“, so auch nicht zutrifft. Die Kompositionen haben durchaus fast schon klassische Songstrukturen (gerade, wenn man von Bands wie Sunn O))) ausgeht), diese Strukturen sind aber so dermaßen auseinandergezerrt, ausgebremst, verbogen und pervertiert, daß es nur so eine Freude ist. Wobei mich doch immer wieder der Verdacht beschleicht, die Kompositionen sind simpler gestrickt als die Details der Melodieführungen und der Störgeräusche.

Ist „Soused“ denn nun eine gute Platte? Ich habe keine Ahnung. Fehlt mir ein stärkerer Einfluß von Sunn O)))? Auf jeden Fall. Kann ich Scott Walker ernstnehmen? Nicht so richtig. Bin ich beeindruckt von „Soused“? Auf jeden Fall. Und mag ich das Album nun? Definitiv ja, und sei es nur deswegen, weil ich immer noch grinsen muß und höchst amüsiert bin, trotz fiesem Schnupfen und schlechtem TV-Programm, und mich drauf freue, morgen nochmal „Bull“ oder „Herod 2014“ anzuhören.

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GF040 Fred Raspail

Gutfeeling Records, 2014

So langsam wird’s ja doch wärmer draußen, abends sitzt man schonmal – warm eingepackt – mit den Freunden draußen im noch nur mager eingerichteten Biergarten, und am nächsten Morgen brennt’s dann zwar beim Pinkeln, aber eine Ahnung vom Sommer hatte man doch. Und wenn’s dann doch zu kühl wird draußen, dann hilft ein guter Schnaps, vielleicht schon ein Pernod. Der schmeckt auch schon nach Sommer, wärmt aber trotzdem.

Womit wir eigentlich beim passenden Thema zur Musik vom Französischschweizer Fred Raspail wären: Trinken und durchgemachte Sommernächte, mit allem, was dazugehört – Musik, Mädchen, Melancholie und eine gehörige Portion Tanzbein. Fred Raspail kommt vom Genfer See und hat, was man auch hört, gute Kontakte zur Szene um Voodoo Rhythm. Sein Herz gehört aber dem Chanson, Rock’n’Roll und Punkrock hin, Country und Folk her.

Ja, man wird beim Hören der „French Ghost Songs Part II“ kräftig durchgeschüttelt, und die Melange aus oben Genannentem ist ein großer Spaß, angefangen beim Bluesrock „Ulyssee“, dem Boom-Chicka-Boom von „Honest Man“ und dem Country-Waltz „Katrina“ hin zu „Die geiste“ [sic!], „loosely based on ‚the girl in the lake‘ by pierre omer“, dem ersten Ruhepol des Albums, ein gespenstisches Liebeslied an, hmja, an wen? Französisch müsste man können… „Dans les herbes folles“ hat dann wieder diesen klassischen Rhythmus von Johnny Cash, Fred Raspail schmachtet aber so wundervoll wie Elvis morgens um halb vier.

„The devil wants a girl“ zitiert dann frech „Sympathy for the Devil“, allerdings mit einem derart fiesen Gitarrensound und einer Fröhlichkeit, daß man sogar völlig übermüdet, wie ich es grade bin, aufstehen und alles mögliche schwingen will. An dieser Stelle sei am Rande übrigens auch Raspails niedlicher französischer Akzent in seinen englischen Liedern erwähnt, der das Ganze noch charmanter als eh schon macht.

„My baby left me“ schmachtet wieder daher, als hätten Elvis, Tom Waits und die Pussywarmers gemeinsame Sache gemacht, das kurze, gepfiffene Reprise „Die geiste part II“ nimmt sich dann wieder weit zurück, lässt der einzelnen verhallten Gitarre viel Raum und ist viel zu schnell vorbei. Mein persönlicher Liebling auf der Platte ist dann „Elle a pleuré“, ein trauriger Chanson, ein trister Walzer mit Banjo und Akkordeon, Slidegitarre und schön viel Gefühl.

Zum Glück bleibt man nicht lange traurig, „Lasse vegas“ drückt wieder tüchtig aufs Gas, eine feine Mischung aus klassischem Chanson und Rock’n’Roll, ein großer Spaß in Moll. „Chout mi sou“ ist dann wieder ein mächtiger Blues, der mich aufs erste Hören in seiner scheppernden, windschiefen Wucht an Judge Bone & Doc Hill erinnert, ehe es am Ende mit „I’m in love with a girl who doesn’t care“ nochmal schön schmalzig wird, ein schöner Abschluß für diese Platte und ein gutes Lied für ein letztes Glas Wein, ehe es draußen zu kalt wird.

Das Bemerkenswerte an „French Ghost Songs Part II“ ist, das es Fred Raspail bis auf die ein oder andere Hilfestellung hier und da komplett allein eingespielt hat und dank einer Loopmaschine so ähnlich wohl auch live klingt. Raspail ist also nicht nur stilistisch ein vielbegabter Mann, sondern auch handwerklich. Er hat eine Stimme zum dahinschmelzen, weiß, wie man schmachtet, weiß, wie man rockt, und er weiß, wie man eine Platte macht, die klingt, als ob man die nächste Flasche Wein zusammen mit den Fremden am Nebentisch trinkt und auf ewige Freundschaft anstößt. Von mir aus kann der Sommer jetzt kommen, die richtige Musik habe ich jetzt.

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GF039 Landlergschwister - Honky Tonkin'

Gutfeeling Records 2013

Na toll. Da richte ich es mir angesichts des kommenden Winters gerade schön gemütlich ein mit menschenfeindlicher, solipsistischer, gefühlskalter Musik zwischen Grindcore, Drone, Dark Ambient, Klassik und tristen anglo-amerikanischen Liedermachern, und plötzlich kommt die neue Platte von G.Rag & den Landlergschwistern ums Eck, und vorbei ist es mit der Trübnis, vorbei mit dem grimmigen Nach-draußen-in-den-Regen-Starren, vorbei mit der schlechten Laune und dem Menschenhass. Mist auch.

Und nein, ich versuche erst gar nicht, mich gegen diese Platte zu wehren, so gern ich es aus Gründen misanthropischer Klischees auch täte, denn es braucht echt nur ein paar Sekunden, und schon packt einen dieses wunderliche Münchner Blasorchester mit Extras am Schopf. Nur diese solitäre Trompete braucht es zu Beginn von „Honky Tonkin'“, und ich bin verloren. Und nanu, denke ich, während eine zweite Trompete dazukommt, habe ich hier versehentlich eine Platte der Hermanos Patchekos aufliegen? Nein, spätestens Tuba und Klarinetten machen klar, das hier sind die Landlergschwister, und irgendwo liegt es ja auch nahe: Das volksmusikalische Derivat des Münchner Carribean Trash Orchestras verneigt sich vor seiner ursprünglichen Band, aus der es schließlich auch weitgehend sein Personal rekrutiert.

Ganz tief in die Schwüle Mexikos und auf die falsche Fährte führt einen das Eröffnungsstück „Niente Hoss“, denn schon der „Fischer-2-Facha“ ist ein Zwiefacher, wie er im Buche steht. Sind wir damit also doch bei der volkstümlichen Musik angelangt, die ja grad mit allerlei anderer Volkstümelei, dem Oktoberfest und dem Fußball-Schland wieder total en vogue ist? Gottseidank nicht, wie uns das Presseinfo zur Platte versichert: „Die Volksmusik wird wie eh und je instrumentalisiert, nur unter neuen Vorzeichen. Heimatwahnsinn und -tümelei werden weiter zelebriert. Raus aus dem Stadl, rein in den Stadl. Liebesgrüße aus der Laptop-Lederhose,  ist schon klar …“ Dagegen wehren sich die Landlergschwister, die aus dem Geiste des Hardcore kommen und die unter Volksmusik das verstehen, was man weltweit eben noch versteht, wenn man bereits glücklich unterm Tisch liegt: keine Volks- und Nationaltümelei nämlich, sondern „ehrliche“ und „authentische“ Musik, auch wenn man freilich diese Begriffe nicht mehr ohne Anführungszeichen und dafür nur noch mit allergrößter Vorsicht verwenden kann. „Volk“ nicht im Sinne von Nation, sondern von grenzüberschreitender Verbundenheit der Menschen. Am ehesten also Musik für den lustigen Klassenkampf gegen das Establishment.

Drum ist auch der titelgebende und obligatorische Hank Williams mit „Honky Tonkin'“ nicht nur vertreten, sondern auch völlig richtig am Platz, der mit dem G.Rag-typischen Megaphongesang aufwartet und sowohl den Blasmusik- wie auch den Western- und Rockabilly-Freund zum mitswingen verführt. Und gleich drauf gibt’s den Dämpfer, „Bartholomew“ ist ein New-Orelans-hafter Trauermarsch (bei dem Notwists Micha Acher seine Finger im Spiel hatte), der einen doch richtig tief in die Herbstdepression treten könnte, wäre er nicht so wundervoll schwärmerisch, warmherzig, menschlich. Und dann kommt auch schon die nächste Überraschung: Relle Büst aka Parasyte Woman darf vom Föhnwind singen und jodeln, und was eigentlich auch wieder Volksmusik wäre, klingt nebenbei durch den Megaphongesang und die schöne Slidegitarre wie aus einem Transistorradio im fernen Westen am frühen Morgen bei der ersten Tasse Kaffee. Wie schön!

Immer wieder werden die klassischen Elemente der bayrischen Blasmusik unterlaufen durch Genrefremdes, aber eben durch im Geiste Verwandtes, sei es die verzerrte Gitarre in „Boogie Krainer“, sei es das Banjo in „Valentin 30/31“, oder aber umgekehrt: Genrefremdes wird „landlerfiziert“, wie das wunderbare „Odessa“ von Caribou, mit dem sich G.Rag und seine Musikantinnen und Musikanten nach Punk, Hardcore und Country am Indiepop versuchen, und wenn die Indiediskos dieser Welt nur ein bisserl cool sind, wird dieser Song künftig samstags auf Studentenparties gespielt.

„Johanna“ dann klingt wie eine Filmmusik von Tom Waits, und „Kaw Liga“ von Hank Williams ist ein wirklich perfekter Crossover: Was als trister Country Waltz anfängt, wird im Refrain zu einem fröhlichen bajuwarischen Tänzchen, und wieder zurück, und wieder hin und her. Und abschließen darf das Album dann eine Hommage an den großen Stenz Münchens: „Monaco Franze“ ist die Titelmusik aus der gleichnamigen Serie mit dem großen, verstorbenen Helmut Fischer und ein feiner, angemessener Schlußpunkt.

Ja mei, was soll ich sagen? Meiner bescheidenen Meinung nach ist den Landlergschwistern mit ihren vielen Gästen vom Niederbayrischen Musikantenstammtisch bis hin zu The Notwist ihr bestes Album gelungen. Nicht, weil die anderen beiden Platten schlechter wären – auf „Honky Tonkin'“ funktioniert aber der Crossover der Volksmusiken am besten. Das Album mäandert bruchlos zwischen Blasmusik, Country, Pop, Mariachi und vielem mehr, ist die praktische und leichthändige Umsetzung der in der Theorie oft so schwierigen Völkerverständigung. Aber zu dieser braucht es halt nicht unbedingt Politik und Theorie und all das, sondern manchmal einfach nur gute Lieder, einen verwegenen Haufen von Musikern und ein Glaserl Bier oder zwei.

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CCS

Mute Records 2013

Ach Gott, wie ist das schön! Nach so vielen Jahren, in denen ich Crime & The City Solution teilweise schon fast vergessen hatte, plötzlich wieder Simon Bonneys Stimme zu hören, dieses warme, sympathische, ein bisserl kitschige Schwärmen eines echten Romantikers.

Crime & The City Solution waren bei mir eigentlich immer eher ein Sidekick der Bad Seeds, eine Band, die ich damals aus Vollständigkeitsgründen mitgenommen habe, als ich alles aus dem Dunstkreis von Nick Cave gekauft habe, was mir unter die Finger gekommen ist (auch so seltsame Bands wie Once Upon A Time oder Martin Dean). Freilich: Irgendwie waren Crime immer etwas Besonderes, und freilich sind sie nach einer Weile derart gewachsen, daß ich mir, sogar anders als bei den Bad Seeds, wirklich jede E.P. zugelegt habe (was sicher auch daran liegt, daß die Diskographie von Crime deutlich überschaubarer ist als die von Cave). Aber trotzdem. Hier waren sie mir zu sperrig, dort waren sie mir einen Hauch zu kitschig, und am Ende legte ich doch lieber Hugo Race & The True Spirit auf, die einfach cooler waren als die Schwärmereien von Simon Bonney.

Und dann, 23 Jahre nach dem letzten Studioalbum „Paradise Discotheque“ (1990; die erste Platte, die ich von Crime kannte), erscheint plötzlich „American Twilight“. Und nicht nur das: Schlagzeug spielt Dirty Threes Jim White, Bronwyn Adams und Alex Hacke sind noch dabei, und, fuck me, David Eugene Edwards, der alte Apokalyptiker von 16 Horsepower und Woven Hand, spielt neuerdings Gitarre. Na, wer könnte besser passen im „American Twilight“?

Aber gut, ich war skeptisch. Nick Cave hatte mich oft genug enttäuscht (auch wenn er mich mit „Push The Sky Away“ (2013) wieder entschädigt hat), Hugo Race auch, und wie gesagt, bei aller Liebe hatte ich auch meine Schwierigkeiten mit Crime & The City Solution. In einem Anfall von Verschwendungssucht habe ich mir dann aber doch das rote, transparente Vinyl mit beigelegtem (total kitschigem aber total tollem) Poster und dem Album auf Extra-CD gekauft, aus alter Verbundenheit, und von der CD gleich auf einer meiner längeren Autofahrten gebraucht gemacht. Gewarnt wurde ich von einem Bruder im Geiste, was die Australien/London/Berlin-Blase betrifft: Ihm gefiele das Album nicht so gut, und ich verstehe irgendwie, was er meint. Denn das Eröffnungsstück, „Goddess“, ist, nun ja, psychedelischer Hardrock, eine Kombination, die ich nicht so sehr mag. Aber irgendwie ist das Riff richtig geil, der mehrstimmige Gesang ist auch toll, und wie gesagt: Wie schön ist es, Simon Bonney mal wieder zu hören, und dann auch noch so vital und druckvoll. Und am Schluß erinnert mich das „rising, rising“ ein bißchen an The The’s „Dogs of Lust“, auch schön.

Voll erwischt hat mich dann aber der zweite Song, „My Love Takes Me There“, anders kann ich es nicht sagen. Was mit einem Klischee-Rockriff anfängt (ein schönes Detail: bei aller Verzerrung hört man, wie das Plektrum über die Saiten schrappt), wird plötzlich zu einem klassischen schwärmerischen Crime-Song, der in ein jubilierendes „You will see me fall“ im Refrain mündet, Trompeten erklingen, ganz großer Kitsch, eine Melodie, die Herzen bricht, die langsam und romantisch über dem hektischen Schlagzeug und dem treibenden Baß schwebt, und im Mittelteil singt dann noch ein Engelschor.

Genau das war es, was ich früher an Crime & The City Solution geliebt habe: dieser Herzschmerz, diese toughen Jungs, die sich nicht zu schade waren, über die ganz großen Gefühle zu singen und dabei Paisley-Hemden mit Rüschenkragen und Samthosen zu tragen, ganz im Geiste des großen, leider längst verstorbenen Nikki Sudden. Was konnte man sich damals mit dieser Musik in seinem Liebeskummer wälzen und sich trotzdem saucool vorkommen. Und irgendwie aufgehoben von der Nähe, die Simon Bonneys Gesang suggerierte. Alles wieder da, hurra!

Riven Man dreht sich dann um einige Grad, ist ein Bluesrocker mit Bläsern und Call-and-Response-Gesang, ein bisserl bräsig und zu lang vielleicht, aber mit Energie und Lust gespielt, und hey, das sind Crime & The City Solution! Die Kultband aus „Der Himmel über Berlin“! Die dürfen das.

Klassisch wird dann „Domina“, eine finstere Ballade über – klar – die Liebe, Bronwyn Adams‘ Geige schmachtet, der Refrain wird vom gemischten Chor gesungen und ist schlicht wunderschön. Draußen regnet es, die Pärchen verstecken sich unter ihren Schirmen, und der Poet sitzt hinter seiner dreckigen Scheibe und fühlt sich erhaben und leidend zugleich, bis zum orchestralen Gitarrensolo, bei dem auch Schlagzeuger Jim White zeigen darf, was er kann, ohne sich in den Vordergrund zu drängen. Das ist ohnehin einer der schönsten Aspekte der Platte: Wie diese Allstars-Band immer an ihrem Platz im Lied bleibt. Diese Musiker lieben ihre Musik.

„The Colonel (doesn’t call anymore)“ erinnert dann wieder an die alten, zerissenen, finsteren Zeiten von z.B. „Shine“ (1988), ein Lied, das nicht richtig anfängt, sich immer um dieselben Töne dreht und damit eine Spannung erzeugt, die fast (aber nicht ganz) an die großen Zeiten von Hugo Race heranreicht, ehe im Refrain doch ein schleppender Beat den Song kraftvoll nach vorne schiebt, bis er wieder im Dreck steckenbleibt. Und hier, finde ich, hört man David Eugene Edwards Südstaatengitarre am besten heraus, der finstere, verhallte Blues von 16 Horsepower, das „American Twilight“ eben.

Ein großes Liebeslied ist dann „Beyond Good And Evil“, ein tearjerker erster Klasse, den auch Cassiel oder Nick Cave zusammen mit Shane MacGowan damals in Berlin hätten singen können. Der Titeltrack des Albums ist dann ein schneller Bluesrock, hier lässt die Band ein wenig ihre Muskeln spielen, was, nun ja, nicht so ganz funktioniert, weil man halt doch eher Samt und Seide hört als Dreck und Leder. Sei’s drum. Im Kontext des Albums haut auch dieses Lied hin, den Klischees zum Trotz. Den schönen, versöhnlichen Abschluß macht dann „Streets Of West Memphis“, ein Lied voller Abendsonne, Melancholie und Wärme, voller schöner Zweitstimmen und einer tiefen Intimität.

Es liegt nahe, „American Twilight“ mit dem letzten Album der anderen großen überlebenden Kultfigur des Berlin der 80er zu vergleichen, mit Nick Caves „Push The Sky Away“. Und während Cave seine Bad Seeds erfolgreich modernisiert und ins neue Jahrtausend gebracht hat, ist „American Twilight“ eine durch und durch altmodische Platte. Oder eine zeitlose. Auf jeden Fall ist sie eine wichtige Platte, die daran erinnert, was damals alles möglich war: Kitsch und Coolness zu vereinen, große Melodien zu zerrissenen Arrangements zu schreiben, sein Herz auf der Zunge zu tragen, wie man sagt. „American Twilight“ ist eine Platte für die Schwärmer und Romantiker, die nicht dauernd predigen, daß früher alles besser war, weil sie noch daran glauben, daß auch heute noch einiges gut ist. Und Crime & The City Solution zeigen: Das, was damals tatsächlich besser war, kann man heute immer noch genauso gut machen. Das ist sehr tröstlich. Und die Platte ist schlicht toll.

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Bad Seed Ltd. 2013

In der Ferne spontan zum Ohrenarzt gemußt. Während der Untersuchung im Gespräch herausgefunden, daß er „Musik-Nerd“ und Bad-Seeds-Fan ist, früher für die Spex geschrieben und Nick Cave und Blixa Bargeld in den 80ern sogar interviewt hat („Blixa Bargeld hat dermaßen nach Urin gestunken während des Interviews, ein ganz intensiver, stechender Geruch nach Ammoniak“). Übereingestimmt darin, daß „Push The Sky Away“ eine der besten Platten von Nick Cave ist. Erheitert von diesem Arztbesuch zurück am Rechner beschlossen, endlich über „Push The Sky Away“ zu schreiben. Also.

Ich gebe gleich zu Anfang zu: Gefreut habe ich mich erstmal nicht auf diese Platte, und als ich sie dann doch beim heimischen Plattenhändler gekauft habe, geschah das nicht zuletzt aus Komplettierungszwang. Wenn ich schon die langweiligen Grinderman nach einem Album fallengelassen habe, wollte ich die Bad Seeds nicht ganz kampflos aufgeben. Es sprach allerdings einiges dagegen: erstmal eben Grinderman, die ich wirklich nicht besonders gut finde, dann das vorige Album der Bad Seeds, „Dig, Lazarus, Dig!!!“ (2008), das ich vielleicht einmal am Stück durchgehört und von dem ich außer dem Titelstück nichts behalten habe. Und dann, wahrscheinlich der gewichtigste Grund, der Weggang Mick Harveys, den ich trotz seines letzten, allzu glatten Soloalbums immer bewundert habe und der für mich das eigentliche Rückgrat der Bad Seeds war, Warren Ellis hin oder her.

Aber vor ein paar Monaten postete jemand in einem sozialen Netzwerk das erste Video, „We No Who U R“. Nachdem ich erstmal über die Schreibweise erschrocken war (Nick, dachte ich, hast Du diesen modernen Schmonz nötig, Ironie oder nicht?), hörte ich mir das Lied, das die Platte auch eröffnet, an, und war ganz angetan. Schläfrig klang es, langsam, irgendwie weit weg, aber sehr unprätentiös und eben nicht rockend. Ich mochte es, mochte die minimalistische Instrumentierung, mochte nach kurzem Zögern auch die offensichtlichen Samples, mochte, daß weder Klavier noch Gitarre gespielt wird, mochte die kleinen, schönen Gesangsharmonien und die Flöte von Warren Ellis. Später tauchte dann das zweite Video im Netz auf, „Jubilee Street“, das mich schlußendlich, gelinde gesagt, vom Hocker gerissen hat. Auch dieses Lied klingt sehr müde, in Caves Stimme liegt eine versteckte Traurigkeit, die ich schon lange nicht mehr bei ihm gehört habe. Der ganze Song basiert auf einem schönen, leicht angezerrten Gitarrenriff, verhaltenem Baß und Schlagzeug und einer tristen Geschichte über die Bordsteinschwalbe Bee, die mehr weiß, als sie zugibt. Und dann, mitten im Lied, das den Hörer bislang eher einlullt, plötzlich Rückkopplungen und Streicher, und kurz darauf kommt dieser große Moment, in dem das Schlagzeug das Tempo plötzlich leicht anzieht, Akustikgitarren und ein Rhodes Piano auftauchen, und die E-Gitarre immer ungeduldiger wird, bis sie endlich ausbrechen und Krach machen darf. Cave klingt dabei schläfrig und dringlich zugleich, und er singt die wundervolle Zeile „I got love in my tummy and a tiny little pain / And a ten ton catastrophe on a 60 pound chain“. Besser kann man das nicht in Worte fassen.

Ist „Jubilee Street“ mein Lieblingsstück der Platte und sowas wie ein kleiner Hit, stehen die restlichen Songs dem in kaum etwas nach. „Wide Lovely Eyes“ wäre eine ruhige, kleine, nur von Baß, Schüttelei und Rhodes getragene Ballade mit schwärmerischem Refrain und einer wunderschönen Zweitstimme von Conway Savage (der auf diesem Album sonst nichts zu tun hat), würde da nicht ein fast tonloses E-Gitarren-Loop rhythmisch dagegenhalten und dem Kitsch von „Uuuuh“-Chören eine gemeine, aber organische Nervosität unterlegen.

„Water’s Edge“ beginnt mit einem Baß direkt aus „She Fell Away“ von „Your Funeral, My Trial“ (1986; die Lieblings-Bad-Seeds-Platte des Ohrenarztes, übrigens), bleibt aber ganz verhalten, unruhig und drängend wie Jagdhunde, die nicht losgelassen werden, mit orientalisch anmutenden Geigen, einem ziellosen Piano und einem nervösen Schlagzeug, bis der Refrain dann resigniert und weltmüde innehält: „It’s the will of love, it’s the thrill of love, but the chill of love is coming down.“ Und dann, ganz am Ende, knurrt Cave noch ein wirklich lustiges „people“. Ja, Leute, so ist’s mit der Liebe.

„Mermaids“ ist dann einfach schön, aus flirrenden Gitarren und dem Rhodes-Piano, Baß und Schlagzeug werden dem Song zurückhaltend gerecht, und der Refrain ist einfach eine Rock-Ballade im allerbesten Sinn. „We Real Cool“ ist der Bruder von „Water’s Edge“, der Baß bleibt stoisch bei seinem Rhythmus, während der Song selbst seinen eigenen Weg zu gehen scheint, mit einem traurigen Refrain, schönen Streichern und verstreuten Klaviertönen. „Finishing Jubilee Street“ ist dann die Metaerzählng zum Hit der Platte, auch hier verschieben sich die Rhythmen, formieren sich in einer schwülen Sexualität, die klatschenden Hände eine Travestie des Mitmach-Rocksongs, und dann plötzlich der Refrain: klein, fast niedlich, fast jubilierend, eine Perle von klarer Schönheit vor der verhaltenen, morbiden, schmutzigen Düsternis des restlichen Liedes.

An vorletzter Stelle steht der „Higgs Boson Blues“, das in der Presse mittlerweile notorisch zitierte und notorisch gelobte Lied, in dem Cave den Teilchenbeschleuniger am CERN in Genf mit Hannah Montana respektive Miley Cyrus, Robert Johnson und dem Teufel persönlich in einen Topf wirft und zu einem schwülen Blues zerkocht. Und obwohl das Lied in der Presse als das beste des Albums gelobt wird (nicht zuletzt wegen seines herrlichen lyrischen Unsinns), ist es für mich die Schwachstelle, das Lied, das am konventionellsten, dafür aber als Song an sich nicht gut genug ist, das weder mit den Melodien noch mit den Arrangements der restlichen Songs mithalten kann. In seiner lebensmüden Zurückhaltung hat es aber durchaus seinen Platz auf „Push The Sky Away“.

Den Abschluß bildet schließlich das Titelstück, das wiederum eine tiefe Müdigkeit ausstrahlt, weitgehend nur aus verschwimmender Orgel, minimal von Baß und Trommeln unterstützt, und der ebenso minimalistische Refrain ein weiterer echter Ohrwurm ist. Ein schöner, ruhiger Abschluß eines hervorragenden Albums. Zum Hören der Bonus-7″, die der Erstauflage des Albums beiliegt, bin ich leider noch nicht gekommen, freue mich aber darauf.

Es fällt auf, wie minimalistisch die Bad Seeds hier instrumental zu Werke gehen. Die Kerngruppe besteht insgesamt aus nur fünf Leuten (Cave, Warren Ellis, Thomas Wydler, Martin P. Casey und James Sclavunos; Conway Savage singt wie gesagt nur ab und an mit, und zweimal darf Barry Adamson zum Baß greifen), und selbst diese kleine Besetzung musiziert äußerst zurückhaltend, spielt nur das Nötigste, weiß um ihren Platz in diesen müden, fernen Liedern. Die Gastsänger und -sängerinnen wiederum sind insgesamt mehr als die Band selbst, was immer wieder für schöne Texturen sorgt, die den eigentlichen Gesang stützen.

Eigentlich hatte ich nach „Dig, Lazarus, Dig!!!“ und vor allem nach Grinderman ein unerfreulich rockistisches, prätentiöses Dicke-Hose-Album erwartet. Und mal ehrlich, schwitzigen Rock, das können andere besser, als es Cave mittlerweile beherrscht. Was er und Warren Ellis hier mit den reduzierten Bad Seeds aber produziert haben, ist eine wundervolle, verhaltene, müde, immer wieder hell leuchtende Platte mit großen kleinen Melodien, mit gerade genug Experimentierfreude, um den Kitsch abzuschießen, mit tollen Songs und einem Nick Cave, der stimmlich einfach nur bei sich selbst ist. Das beste Album seit vielen Jahren!

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Gutfeeling/Trikont 2012 / Gutfeeling/Red Can Records 2012

Und nochmal Gutfeeling, diesmal im Doppelpack, und zwar sind gerade zwei Bands abwechselnd auf meinem Plattenteller, die auf’s erste Hören unterschiedlicher kaum sein könnten, die aber dann doch mehr miteinander gemein haben als man denken sollte, und deren Vinyl nicht zu Unrecht auf Gutfeeling erscheint. Kofelgschroa und Hummmel (ja, mit drei „m“) heißen die beiden Bands, Erstere ist irgendwie der bayrischen Volksmusik verpflichtet und bringt ihre CD folgerichtig bei Trikont raus, Letztere kommt hörbar aus dem Hardcore/Punk und macht minimalistischen Electro-Noiserock auf Red Can Records in Kooperation mit Gutfeeling in ungewöhnlicher Zwei-Mann-Besetzung.

Verpackt sind beide Platten wiedereinmal ungemein liebevoll mit Siebdruckcover, Einlagen (Kofelgschroa)  bzw. kleinen plüschigen Aufklebern auf der Innenhülle, die man durch zwei Löcher im Cover streicheln kann (Hummmel), und ein Downloadcode für den mp3-Player liegt auch bei. Da muß man aber bei Gutfeeling eh nicht mehr viele Worte verlieren. Zu den beiden Bands allerdings schon.

Kofelgschroa, vier Jungs aus Oberammergau, soviel prognostiziere ich jetzt schonmal, haben das Zeug, größer zu werden. Und das nicht nur, weil sie das schon seit einiger Zeit andauernde Volksmusik-Dekonstruktions-Revival bedienen, das (sage ich mit zugegebenermaßen nicht allzu viel Sachkenntnis) mit Attwenger, Stimmhorn und ähnlichen Bands schon vor einiger Zeit begonnen hat, dank der etwas exotischeren Volksmusik des Balkanbeat populär wurde und nun einiges an neuer Volksmusik gebiert, so wie auch die hier bereits besprochenen Landlergschwister. Dieser Exotismus ist zur Zeit zwar hilfreich, um bei einem größeren Publikum Aufmerksamkeit zu erlangen, ist aber die geringste Tugend von Kofelgschroa.

Ganz ähnlich wie Hummmel arbeiten Kofelgschroa, das fällt zuerst auf, in Schleifen. Da werden die drei klassischen Akkorde schonmal über Minuten repetiert, und ein Lied kann auch schonmal nur aus einer Textzeile bestehen (wie das Eröffnungsstück „Sog ned“), die Melodien der Bläser und des Akkordeons umspielen sich minimal variierend, und während sich diese einfachen Lieder langsam in ihre Überlängen hineinschrauben, merkt man irgendwann, wie schön sie sind. Und mit „schön“ meine ich wirklich schön. Obwohl Kofelgrschoa oft beherzt schief klingen, wacklig, eiernd, sind ihre einfachen Lieder von einer wunderbaren Harmonieseligkeit. Und das Schiefe, Wacklige rettet zusammen mit dem instrumentalen Bierstubenminimalismus diese tollen Melodien, diese schönen Harmonien (des Gesangs wie der Instrumente) davor, kitschig zu sein. Und, das erstaunt nach dem dadaistischen, fröhlichen und durchaus albernen Eröffnungsstück, melancholisch sind Kofelgschroa, wie dann bereits das zweite Stück „Eintagesseminar“ und sein Abgesang am Schluß des Stückes fatalistisch beweist: „Abwärts geht’s ganz alloa, kaaner braucht irgendetwas dafür doa.“

Seite eins beendet dann mein erklärtes Lieblingsstück, das „Schlaflied“, in dem zu Mollakkorden darüber sinniert wird, wer wie am besten wo und wann schläft oder auch nicht, bis dann plötzlich der Refrain einsetzt, auf eine kleine, müde Weise jubilierend, und Sänger Maximilian Paul Pongratz seuzft erst allein, dann begleitet von seiner Band: „Und die Augen so schwaar wia a Sackerl Zement, wo is a Wiesn wo i mi hinlegn könnt“. Wie wundervoll!

Überhaupt, die Müdigkeit, die Ruhe, die Freude: „Die Melancholie, die Traurigkeit, die Müdigkeit, ein Lebensgefühl von Freude und Dankbarkeit, Szenen und Beobachtungen versuchen wir in unseren Liedern, in unserem Auftreten und in den Videos zu vereinen. Das leicht Endlose und die Lust auf Ekstase entdecken wir immer wieder neu. Es geht um Freud und Leid, um Einsamkeit oder pure Zufriedenheit und überdruckventilische Ausschüttung.“ Es geht den vier Jungs aus Oberammergau also einfach um die reine Freude an der Musik, die man im etwas ungelenkten Jodeln von „Jäh I Di“ ebenso unbändig heraushört wie aus dem pumpenden „Wann I“, das in seinem Intro schier bei den schrägen Jazztönen landet, die man manchmal bei Tom Waits hört.

„Sofia“ und „Oropax“ sind dann eigentlich einfach schöne Popsongs, und hier wird klar, wo der Unterschied zwischen Attwenger und Kofelgschroa liegt: Machen Erstere tatsächlich Tanzmusik, geht es Letzteren eben auch um den Song an sich, um die schöne Melodie, die schöne Harmonie, das einfache kleine Lied. Und das ist gut so, denn das können die vier Buben: richtig schöne Lieder schreiben.

„14 Dog“ greift dann tief in die Chanson-Kiste und ist erstaunlich traurig. „Wäsche“ erinnert an die Liedermacher der 70er, nur ohne deren moralischen Gestus, vielmehr feiert das Lied die Schönheit des Alltäglichen, die sich dann auftut, wenn man nur genau hinschaut. „Luise“ führt einen dann erstmal ganz kurz hinters Licht, man meint, endlich im bayrischen Biergarten angekommen zu sein, würde das Lied nicht mit dem dritten Akkord wieder in diesem wundervollen Moll ankommen, mit dem Kofelgschroa mit immer wieder das Herz zu brechen verstehen. Hier bleibt auch „Verlängerung“, das sich mit der Melancholie der Existenz befasst, mit genauem Blick auf die Details des Alltags und dem unbedingten Wunsch, in dieser banalen, wunderschönen Welt noch eine ganze Weile bleiben zu dürfen. Und dabei werden sie so märchenhaft schwelgerisch wie Joanna Newsom, käme sie aus Bayern. So könnte die Platte dann aufhören und einen in einer wohligen Traurigkeit zurücklassen, aber Kofelgschroa möchten uns am Ende halt doch fröhlich machen und hauen mit „Oberammergau“ noch eine letzte Portion Wortsalat raus, verorten sich zum Schluß noch einmal deutlich in Bayern, lassen die Instrumente aber nochmal in die Ferne schweifen, Runden drehen, und plötzlich ist’s aus.

Wie fies nimmt sich dagegen Hummmels Eröffnungsstück aus: „guten morgen“ heißt es, und sollte man sich nach Kofelgschroa jetzt erhoffen, nett geweckt zu werden, hauen einem die beiden Insekten eine handvoll Wecker um die Ohren, die erbarmungslos ticken und den Rhythmus vorgeben, ehe „hinundher“ als Standortbestimmung die Richtung vorgibt: „wir sind hummmel und wir brummmeln heiter hin und her!“ Na, heiter geht anders, aber wach wird man von diesem kleinen Stückerl Noiserock aus Schlagzeug und Baß. „weck die“ ist dann die unbedingte Aufforderung, mitzumachen: „entdecke den brummm, entdecke den stock, die flauschige seite in dir“. Als würden DAF ihre flauschige Seite entdecken. Die Deutsch-Amerikanische Freundschaft kann man auch aus „beweg dich“ herauslesen, „tanz die hummmel“ sozusagen, mit Schlagzeug, fettem Baß, einem bisserl Moog und handclaps. Und kaum, daß man mit dem Tanzen angefangen hat, ist das Lied wieder vorbei. „für dich“ ist dann zäh wie teer und geht dann plötzlich dreimal so lang wie die anderen Lieder.

Eine gewisse Zähheit – und das ist ein Kompliment! – ist ohnehin konstitutiv für Hummmel, und hier kommen wir auf die Schleifenformen der Musik zurück, die auch Kofelgschroa prominent einsetzen. Sind diese Schleifen bei Kofelgschroa aber beruhigend und meditativ, so sind sie bei Hummmel quälend, gemein, hirnfickend, aber ziemlich zwingend. Und während man bei Kofelgschroa die elektronische Musik eher aus dem Strukturellen herauslesen muß, greifen Hummmel offensiv darauf zurück, bei „die zwei“ zum Beispiel, zwar immer noch handgemachte Musik, die aber problemlos in einem etwas stiloffeneren Club laufen könnte und nach Remixen schreit. Überraschend dann „um mich herum“ mit einer fast typischen Gutfeeling-Gitarrenmelodie, die aber von einem Baß kommt, und wäre der Rhythmus nicht militärisch und stramm, sondern lateinamerikanisch, das Lied könnte sich auch bei den Hermanos Patchekos verstecken.

Ein bisserl albern fängt die zweite Seite an, mit einer zitierten Melodie (jetzt müsste man halt wissen, woher…), ehe man von „du brauchst“ kräftig auf die Fresse kriegt, über vier Minuten lang. Ein schwerer Beat vom Schlagzeug, ein dreckig verzerrter Moog, dann das psychotische Versprechen, man selbst brauche „hummmel mehr als hummmel dich“, und man möchte da jetzt lieber nicht widersprechen. „paani“ dann instrumentaler (oder zumindest textloser) Punkrock, klassisch fast, nur halt ohne Gitarre. „lieblingsinsekt“ beginnt, als ob Trio „Da Da Da“ durch die Noiserock-Maschine gejagt hätten, und geht weiter als wahrscheinlich konventionellstes Lied auf der Platte – ein echter Indiehit, hätten Indiediskotheken Geschmack, inklusive „Uuuiiiuuuiii“-Mitsingteil, der so richtig abgeht, wie man sagt. „meine blüte“ zitiert dann frech und unverhohlen „My Sharona“ von The Knack und holt es in den minimalistischen Lärm-Kosmos von Hummmel, eine Coverversion der eigenen Art, meine Herrn, wie gut ist das denn? „unterwegs“ klingt dann wieder irgendwie bedrohlich, ein bißchen hämisch, so, als ob man mit den beiden Hummmeln lieber doch nicht unterwegs sein will, und „wir brummmen“ ist dann nochmal eine letzte Standortbestimmung: „wir spielen nicht, wir verzeihen nicht“.

Hummmel feiern also sowohl textlich als auch musikalisch einen fiesen Minimalismus, und wo die Texte süß sind, ist die Musik fies, und wo die Texte fies werden, bleibt das auch die Musik. Das Ganze findet grundsätzlich eher in höherer Geschwindigkeit statt und ist sowohl dem Punkrock als auch elektronischer Tanzmusik verpflichtet, manchmal hört man ein bißchen EBM raus, manchmal ein auch bißchen Egotronic. Spaß machen Hummmel allemal, wenn auch ein bißchen Angst.

Interessant ist, wie sich hier zwei Bands mit völlig unterschiedlichem Sound aus zwei völlig gegensätzlichen Richtungen der Idee der repetitiven Strukturen in der Musik nähern, ohne dabei den klassischen Song aus den Augen zu verlieren, wie beide Bands textlich gern dadaistisch sind, Kofelgschroa dabei mehr auf Inhalte achten, Hummmel die Texte völlig der leicht psychotischen Musik und dem Konzept der wahnsinnigen Insekten unterordnen, wie beide Bands über den Umweg desselben musikalischen Stilmittels – die Übertragung der Strukturen elektronischer in handgemachte Musik – zu völlig unterschiedlichen Ergebnissen kommen: Ist das Repetitive bei Kofelgschroa eher entspannt melancholisch, das Ende des Sommers, das man draußen auf dem Land mit ein paar Freunden am Lagerfeuer feiert, zerren einen Hummmel in einen engen, dreckigen Kellerclub, in dem Schweiß und Fäuste fliegen, aber auch eben noch eine Vernissage war.

Vielleicht, wahrscheinlich können die Fans der einen Platte nichts mit der anderen anfangen, andererseits sind beide Platten nicht umsonst auf dem Label der „Freunde selbstgemachter Unterhaltung“ erschienen – genresprengend, experimentell, gewagt, widersprüchlich, wunderschön, laut und ziemlich prima.

kofelgschroa.by
www.hummmel.com
www.gutfeeling.de
trikont.de
www.red-can.com

Gutfeeling, 2012

Wiedereinmal erwischen mich G.Rag und seine Hermanos Patchekos in der Fremde, fern der Heimat, auf einem Bett, das nicht meines ist, in einer Stadt, die nicht meine ist, bei einem Wetter, das nicht meines ist, mit nichts zu tun als zu warten oder einen fremden Boden zu wischen. Na, diese Entscheidung fällt leicht, und wiedereinmal ist es der Segen der modernen Technik, sprich: der Segen völlig legaler digitaler Downloads, weswegen ich an diesem etwas verunglückten Sommertag („Sommer“ bitte in Anführungszeichen denken) in den Genuß von Pain Perdu komme, dem mittlerweile sechsten Studioalbum des elfköpfigen Münchner „Caribbean Trash Orchestras“, wie sie sich selbst bezeichnen. Über die Hermanos Patchekos habe ich bereits hier genug gesagt, ebenso über ihr wundervolles Label Gutfeeling und ihre Kunst, Schallplatten so zu verpacken, daß die CD vor Neid kotzen will. Es sei nun also nur noch vermerkt, daß ich, erster Eindruck, trotz der wirklich miesen Laptop-Lautsprecher, die mir hier als Wiedergabemedium zur Verfügung stehen, schon bei den ersten Klängen ein bisserl bessere Laune habe.

Die Fremde ist ja ein gern verwendeter Topos der Hermanos Patchekos, drum passen diese Platte und ich heute auch auf Anhieb gut zueinander, habe ich den Eindruck, und schon mit dem ersten Lied, „Cumbia Oriental“, finde ich mich tief in Kolumbien wieder (erzählt mir das Internet), und wie schon der Opener ihres letzten Albums Hold Fast entführten mich die Münchner mitten in eine heiße Nacht voll von Schweiß, Leidenschaft und auch einem bißchen Melancholie. Die Trademark-Gitarre G.Rags gibt die Melodie vor, die klappernde Schlagwerk-Sektion macht mit, und dann kommen diese unglaublichen Bläser und spielen auf zum Tanz, vielstimmig, harmonisch, toll, und ein bisserl scheinen sich mir hier auch die Landlergschwister in die tropische Nacht eingeschlichen zu haben (und ohne hier theoretisch werden zu wollen muß ich doch wieder darüber staunen, wie nahe sich die geographisch fremdesten Volksmusiken doch manchmal sind).

Der „Train Song“ bleibt dann auch in der Fremde, zieht aus Südamerika nur weiter nach Norden, ein von einer ruhigen Boom-Chicka-Boom-Gitarre angetriebenes Country-Stück, von Akkordeon und Slide-Gitarre getragen, bis wieder die Bläser jubilieren und die müde Melancholie von G.Rags Stimme zum Funkeln bringen, bevor im wunderlichen Jahrmarkt-Stück „Swing Geneve“ die Steeldrums ausgepackt werden und ich mittanzen möchte.

Richtig hymnisch wird es, wenn „Uncle Mike“ angeritten kommt, der König des Saloons, möchte ich fabulieren, der aus den Sümpfen in die Stadt stolziert, hoch erhobenen Hauptes, mit breitem Grinsen, während die Cajun-Bläser und die Swamp-Bluesharp anheben, um ihm betrunken zu salutieren. Was für ein schönes Lied!

Nach dem Trunkenbold Onkel Mike wird es dann fast besinnlich, das Akkordeon erzählt im Dreivierteltakt ein bißchen von Paris, aber auch hier weht ein wenig Exotik mit, wenn die Steeldrums im Hintergrund ganz leicht schräg mitklingen. Ein Lied wie die Amélie der Betrunkenen, der Schausteller und Seeleute.

Nach so viel Harmonie, scheint es, müssen sich die Hermanos Patchekos wieder ihrer Hardcore- und Punkwurzeln besinnen und ziemlich gut „King of the Hill“ von den Minutemen covern. Und hier, im bläsergetränkten, hymnischen Refrain, wird mir nun klar, was anders ist an Pain Perdu im Vergleich zu seinen Vorgängern: G.Rag y Los Hermanos Patchekos sind noch harmonischer geworden, klingen noch wärmer, melodieseliger als eh schon, ein bisserl weniger traurig, melancholisch, ein bisserl weniger „Down By Law“ und mehr „Broken Flowers“. Den Bläsern und ihren harmonischen Möglichkeiten wird, so scheint es mir, mehr Platz eingeräumt, so auch bei „Phoenix“, einer Country-Ballade, die gemächlich den Mississippi hinuntertreibt und den Hörer sanft mit aufs gemütliche Floß nimmt, so wie die ganze Platte einen immer wieder mal einfach umarmt.

Im „Swing Monaco“ werden aber doch wieder die Melodika und die alte Hektik ausgepackt, sofort wippt der Fuß, schnippt die Hand mit, während sich Akkordeon und Melodika nicht mehr duellieren wie noch auf “Le Massacre du Melodica” vom Vorgängeralbum, sondern sich vielmehr umspielen und sich gegenseitig in Moll wiegen, bevor „Gaita“ wieder wundervoll sonnig wird, mit seinen Mariachi-Bläsern und der Gitarre, die wie zu Beginn der Platte die Melodie vorgibt.

Zum Schluß nehmen uns die Hermanos nach Idaho mit, an den „Edna Lake“, an dessen Ufer sie uns einen traurigen Waltzer vorspielen und eine traurige Geschichte erzählen (wenn ich den Text hier auf diesen Lautsprechern richtig verstehe) und uns dann, am Ende doch noch in Dur umkippend, mit einem schönen, angenehm angezerrten Gitarrensolo, diesen herrlichen Bläsern und dem feinen Akkordeon in den Sonnenuntergang reiten lassen.

Ein schönes Album haben die Münchner wieder gemacht, eine kleine Weltreise überall dorthin, wo es tagsüber sonnig und nachts warm ist, ohne dabei zu vergessen, daß zu einer Weltreise halt auch die Abschiede gehören. Jetzt können die schwülen Sommernächte mit ihren kühlen Drinks kommen, und wenn es weiter regnet, hör ich mir halt noch ein paar mal Pain Perdu an. Macht genauso gücklich.

www.gutfeeling.de

No Quarter Records, 2011

Mittlerweile habe ich die Hoffnung ja aufgegeben, von seinem Bruder Will noch ein neues Album zu hören, das nicht ein bißchen zu langweilig, ein bißchen zu selbstgefällig und ein bißchen zu glatt ist. Umso schöner ist es da, daß Ned Oldham in seiner neuen Inkarnation Old Calf eine ganz wunderbare neue Platte aufgenommen hat, die seiner Hauptband The Anomoanon in nichts nachsteht.

Ned Oldham ist nicht weniger produktiv als sein berühmter Bruder, der sich zuerst als Palace, dann vor allem als Bonnie „Prince“ Billy zuerst in die Herzen der Hörer, dann ins Feuilleton und schlußendlich in eine fade Wohligkeit gespielt hat. Nur hat es der berühmtere der beiden Brüder – zugegeben nicht ganz zu Unrecht – ins Bewußtsein der Öffentlichkeit geschafft, während Ned – völlig zu Unrecht – nur einem kleinen Fankreis bekannt blieb (vom dritten Bruder, Paul, der desöfteren in Bonnies Tourband mitspielt, ganz zu schweigen) und sich neben den tollen Anonoamon aufs Produzieren und Arrangieren im eigenen Studio verlegte (und somit einen großen Teil am Ruhm seines Bruders mitträgt).

Ein besonderes Merkmal und eine charakteristische Arbeitsweise Ned Oldhams ist es, auf bereits existierende Texte zurückzugreifen und sie in sein eigenes musikalisches Gewand zu packen, seien das nun Gedichte von François Villon oder von Robert Louis Stevenson, seien das Abzähl- oder Kinderreime, die in knapp einminütige, oder wie auf „Borrow A Horse“ in „richtige“, Lieder gefaßt werden. Dabei bewegt sich Oldham mit The Anomoanon in einem umsichtig modernisierten musikalischen Traditionskosmos, der sich stark am Folkrock der 70s orientiert, gerne mal in Jams ausartet, dabei aber auf die allzu barocke Verspieltheit und das allzu Hippieeske zugunsten einer stoischen, prosaischen Verträumtheit oder aber einer Hinwendung zu einem unprätentiösen Rock verzichtet, gottseidank. Spielt bei The Anomoanon der Rock-Aspekt des Begriffs „Folkrock“ noch eine größere Rolle, zum Beispiel in Form einer oft psychedelischen E-Gitarre oder auch mal in Form von CSNY-Riffs, so rückt bei Old Calf der Folk im Sinne einer daheim im Wohnzimmer funktionierenden, stromlosen Musik in den Vordergrund.

Die Entstehungsgeschichte von Old Calf (gegründet von Oldham und Marty Metcalfe, you see), die No Quarter erzählt, klingt dann auch nach einer kleinen Veranda-Band, die keine Verstärker braucht, um sich bei einem kühlem Bier nach Feierabend in den Sonnenuntergang auf dem Lande zu spielen (was auch schön hier zu sehen ist), nur die Liebe zur Musik. „Southern gentlemen“, sagt No Quarter, aber eine gewisse hinterwäldlerische Schrulligkeit, die Will Oldham perfektioniert hat, ist auch hier prägend. „Borrow A Horse“ ist eine ungemein entspannte Platte (das hat sie mit Wills letzten Werken gemein), die zu keiner Sekunde aufgesetzt wirkt, vielmehr eine Ruhe und Gelassenheit evoziert, wie man sie aus der Jack-Daniels-Werbung kennt (allerdings abzüglich der unschönen Assoziationen von Jack Daniels).

Das fängt gleich mit dem schwärmerischen „I Saw A Peacock with a Fiery Tail“ an, ein langsames, schwärmerisches Lied mit schönem Harmoniegesang, das sofort irgendwie friedlich stimmt. „Bonny Cuckoo“ greift ein Arrangement von Shirley und Dolly Collins auf, die sich ihrerseits legendär dieses Traditionals angenommen haben, das einzige Lied, zu dem Oldham nicht die Musik komponiert hat, ein lebendiges kleines Liedchen mit einem nahezu „flotten“ Beat. Ein bißchen melancholischer geht es dann in „When I Was Taken“ zu, bevor mit „Follow My Bangalorey Man“ mein Lieblingslied auf dem Album kommt, ein beschwingtes kleines Liedchen (wahrscheinlich) darüber, einfach durchzubrennen.

Bei „Do Not Play With Gypsies“ bricht dann Oldhams Lust auf den Rockaspekt des Folkrock durch, wenn auch nur gemäßigt. Das Schlagzeug wird konkreter, und es gibt eine solierende E-Gitarre, aber auch hier bleibt alles schön friedlich und abendsonnig. Das ist überhaupt das Merkmal dieser Platte, auch im folgenden, eher melancholischen „Far From Home“, ein Lied des einsamen Sängers an seine ferne Geliebte, die doch auch an ihrem Hochzeitstag an ihn denken möge, das am Ende in einen sanften psychedelischen Jam ausbricht und damit die erste Seite beendet.

Die zweite Seite beginnt mit dem Country-Stomp „Stool-ball“ über ein dem Cricket ähnliches englisches Ballspiel aus dem 15. Jahrhundert, und mit dem nachfolgenden Lied „A Gift, a Ghost/Monday Alone“ kommt der vielleicht einzige kleine Schwachpunkt des Albums. Zu gewöhnlich, zu langsam ist dieses Lied, was es allerdings noch zu keinem schlechten macht. Spannender ist da „There Are Men in the Village of Erith“, das musikalisch am ehesten an den britischen Folk gemahnt, aus dem die Texte stammen, ein irgendwie grusliges Lied über diese Männer, die niemand sieht oder hört, und auch „Henry was a Worthy King“ verläßt die Wohligkeit, um in eine für „Borrow A Horse“ ungewöhnliche Melancholie hinabzusteigen. „What did I Dream“ schließlich, das letzte Lied des Albums, wird noch einmal sanft psychedelisch, mit mäandernden Gitarren und Orgeln, fernen Gesangsharmonien und einem für Old Calf-Verhältnisse fast schon wilden Schlagzeug.

Und dann überläßt Oldham den Hörer der Stille, den Bildern, die diese Platte im Kopf hervorgerufen hat. Zeitlos, so liest man im Internet, sei das Album trotz seiner starken Bezüge auf die Vergangenheit, und das stimmt. Sanft modernisiert hat Oldham diese alten britischen Kinderreime, auch sanft amerikanisiert, was wunderschön gelungen ist und den Liedern neben der britischen Folklore eine uramerikanische Weite verleiht. Old Calf ist, im Vergleich mit The Anomoanon, die behutsamere Band, friedlicher als letztere, ohne dabei aber in die Saturiertheit von Bruder Will abzurutschen. Vielmehr steht alles hier im Dienst der Lieder und der alten Texte, für die Ned Oldham sich sehr begeistert, wie hier nachzulesen ist.

Auf jeden Fall aber ist „Borrow A Horse“ ein wundervolles, friedliches, reichhaltiges und sehr warmes Album voller wundervoller Lieder, vorgetragen mit einer Sanftheit, die niemals langweilt, sondern immer neue Bilder erzeugt. Ein großartiges kleines Album, das hier in Deutschland wahrscheinlich weitgehend unbemerkt bleiben wird. Aber vielleicht liest das hier ja jemand, und der soll dann diese Platte kaufen gehen.

oldcalf.com
nedoldham.blogspot.com
noquarter.net

Merge/Tomlab 2011

Es ist ein wenig gemein gegenüber den anderen Liedern auf diesem Album, daß ausgerechnet „Damn These Vampires“ direkt am Anfang steht. Als die Platte schon einige Zeit vor Veröffentlichung im Stream zu hören war, habe ich es nicht über mich gebracht, mir die Vorfreude auf das Vinyl zu verderben und daher nur eben diesen ersten Song angehört, zwei oder drei Mal. Und ich war sofort unglaublich verliebt. Ich weiß nicht genau, was dieses Lied so zwingend macht (das heißt, ich weiß es schon genau: es ist die Gesangsmelodie der je ersten zwei Zeilen der Strophen, es ist der Akkordwechsel „A-E-D“ an deren Ende, es sind diese tiefmelancholischen Bilder, die Darnielle dichtet, es ist seine sanfte, traurige Stimme), ist es doch eigentlich ein bisserl kitschig, vielleicht ein bisserl zu sehr konventioneller Adult Oriented Indie Pop, lässt es doch die Hysterie und den Sturm und Drang, die die früheren Alben der Mountain Goats ausmachen, missen. Aber trotzdem. Manchmal packen einen manche Lieder so derart, daß man sie wieder und wieder hören muß, und daß man jedesmal die Tränen runterschlucken muß, wenn man Zeilen hört wie „Sleep like dead men / Wake up like dead men“ oder „And let those glass doors open wide / And in their surface / See two young, savage things / Barely worth remembering“.

Aber nach vielfachem Hören von „All Eternals Deck“ nutzt sich die Wirkung dieses Liedes natürlich ab, und das Herz wird frei für die anderen Songs von „All Eternals Deck“. Und die stehen dem Opener eigentlich in nichts nach. Doch dazu später.

Der Clou an „All Eternals Deck“ ist, daß die Mountain Goats das Album mit insgesamt vier verschiedene Produzenten an vier verschiedenen Orten aufgenommen haben, unter anderem – und das freut den Death-Metal-Fan, der ich einst war, verwundert aber bei dem glühenden Death-Metal-Fan, der John Darnielle noch immer ist, kein bißchen – Erik Rutan, ehemals Gitarrist von Morbid Angel, jetzt Vorsteher von Hate Eternal. Und ein feines kleines Detail ist, daß Darnielle Rutan nicht etwa die härteren, rockigen Songs überlassen hat, sondern zwei düstere, eher verhaltene Songs („The Autopsy Garland“, „Beautiful Gas Mask“) und zwei wirklich sonnige Lieder („Birth Of Serpents“ und „Sourdoire Valley Song“). Und Rutan wird diesen Liedern mehr als gerecht, baut in die düsteren beiden kleine Effekte ein (der schnarrende Baß in „The Autopsy Garland“, dieser seltsam zischende Effekt in „Beautiful Gas Mask“) und verleiht den schönen, heiteren Songs eine tiefe Wärme.

Es führt mir hier zu weit, die Besonderheiten der anderen, für Indie-Hörer wahrscheinlich weniger kuriosen Produzenten (Brandon Eggleston, Scott Solter und John Congleton) zu analysieren. Erwähnt sei aber noch das schöne Scheppern in „Estate Sale Sign“, einem echten Rocksong ohne E-Gitarre, und der leichte Delay auf der Stimme, die dem ganzen einen Garagencharme verleihen und trotzdem in jedem Detail klar bleiben.

Und a propos Details: Eine weitere Stärke von „All Eternals Deck“ sind all die kleinen Details in den Kompositionen und den Arrangements, die nie überladen wirken, die Platte aber trotzdem von Anfang bis Ende aufregend machen. Seien es die alpträumerischen Akkorde und die orientalisch und altertümelnd anmutenden Streicher (arrangiert von Yuval Semo, der auch in der aktuellen Tourband mit dabei ist) von „Age Of Kings“, sei das die kleine Doppelung von Darnielles Stimme im voranstürmenden „Prowl Great Cain“ (ein weiterer absoluter Favorit), sei es der Akkordwechsel vom A auf das G in der zweiten Zeile des Refrains von „Never Quite Free“.

Am allerschönsten allerdings sind die North Mountain Singers auf „High Hawk Season“, die dieses kleine Stück, das ansonsten nur aus Darnielles Stimme und seiner Akustikgitarre besteht, mit einem ausgefeilten a-capella-Arrangement unterlegen, das sich irgendwo zwischen Kunstlied und Appalachenmusik bewegt. In anderen Kontexten klänge so ein Chor vielleicht zu dick aufgetragen und albern, hier aber bereichert er das Stück um viele Farben, spendet Kraft und Hoffnung, ist ganz einfach wunderschön.

Jenseits der Arrangements finden sich auf „All Eternals Deck“ aber auch ein paar der schönsten Lieder, die John Darnielle je geschrieben hat. Ob er, wie im bereits erwähnten „Age Of Kings“, seinen Drei-bis-vier-Akkord-Kosmos um seltsam offene Harmonien erweitert, oder ob er genau das macht, was er immer schon konnte, wie in „Never Quite Free“, „Liza Forever Minelli“ oder in „Birth Of The Serpents“ – es gibt kaum schwache Momente im Songwriting. Glitt das Vorgängeralbum „The Life Of The World To Come“ (2009) gegen Ende hin in eine gewisse Belanglosigkeit ab, so hält Darnielle hier sein Niveau bis zum Schluß. Sicher: „Liza Forever Minelli“ ist kein „Prowl Great Cain“, mit dem „Sourdoire Valley Song“ werde ich, im Vergleich zu den wunderbaren anderen Liedern, nicht wirklich warm, und „Never Quite Free“ lebt für mich hauptsächlich von diesem einen Akkordwechsel und dem irgendwie ermutigenden Tempo und dem Beat, und aber dennoch trägt diese Platte von Anfang bis Ende. Das mag dann nicht zuletzt doch an der Produktion liegen, denn die irgendwie homogene Heterogenität der vier Produzenten macht vieles interessanter, was in einem einzigen Sound vielleicht doch ein wenig langweiliger geworden wäre. Sei’s drum, das Songwriting auf diesem Album ist wirklich gut.

Dem stehen auch die Texte in nichts nach. Von 70er-Jahre-Horrorfilmen seien sie inspiriert, sagte Darnielle in einigen Interviews, vom Grauen, das in den Alltag einbricht. Aber, und auch das hört man von ihm immer wieder, eigentlich geht es in seinen Songs ums Überleben, um Hoffnung und Kraft. Man kann diese Texte durchaus auch als Gedichte Lesen, als kleine, hilfreiche Geschichten, deren Moral lautet: „Du wirst überleben!“, und die vor wundervollen kleinen Zeilen nur so strotzen („When the sun comes try hard not to hate the light / Some day we’ll try to walk upright“; „We are young supernovas and the heat’s about to break“; „Sometimes a great wave of forgetfulness rises up and blesses me / And other times the sickness howls and I despair of any remedy“; „Regrind the lens again and again and again but still the picture flips / Anyone here mentions Hotel California dies before the first line clears his lips“).

Und als ob das noch nicht genug wäre, gibt es in den liner notes auch noch eine recht ausführliche Geschichte des „All Eternals Deck“, ein scheinbar apokrypher Tarotkartensatz (Wikipedia behauptet, das sei alles erfunden) – that’s entertainment.

„All Eternals Deck“ ist tatsächlich eine der schönsten, vielseitigsten und besten Platten, die die Mountain Goats je gemacht haben. Sicher, mit dem Lo-Fi-Folk der ersten Tapes und der frühen Alben hat dieses Album nicht mehr viel zu tun. Vielmehr muß man sogar von einer Indierock-Platte sprechen, auch wenn dieser Begriff mittlerweile grauslig geworden ist und grauslige Menschen evoziert, die grauslige Musik hören. Wahrscheinlich aber ist „All Eternals Deck“ einfach eine Sammlung einiger der besten Lieder, die je geschrieben worden sind, mit einigen der besten Arrangements, die man je im Popsektor hören konnte, vorgetragen von ein paar der sympathischsten Musikern, die es gibt. Punkt.

www.mountain-goats.com
www.mergerecords.com
www.tomlab.de

P.S.: Schöne „Essays on the work and art of the Mountain Goats“ finden sich auf Sad Young Cardinals, z. B. von Eurem Dr. Schreck.