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Blanco Y Negro Records, 1994

„Amplified Heart“, das bereits achte Studioalbum von Everything But The Girl, das dem Folkpop-Duo und Ehepaar Tracey Thorn und Ben Watt durch den notorischen Todd-Terry-Remix von „Missing“ den Durchbruch und die Umorientierung zur Clubmusik brachte (die in Tracey Thorns Kooperation mit Massive Attack gipfelte), hat im Grunde alles, was ich an Musik hasse: eine aalglatte Produktion, leicht jazzige Folkgitarren, kitschige Streicher, schmachtender, aber immer gefasster, klarer, sauberer Gesang, ein Minimoog, der völlig harmlose Melodien spielt, und am Schluß sogar ein Saxophon. Keine Ecken, keine Kanten, nur adult oriented Wohlklang von blassen weißen jungen Erwachsenen. Jetzt ist es aber so, daß ich dieses Album heiß und innig liebe und für eine der schönsten Platten halte, die je gemacht worden sind, und weil Ben Watt nach langen Jahren wieder eine Soloplatte veröffentlicht hat, ziehe ich heute „Amplified Heart“ aus dem Regal und schreibe hier darüber.

Erwischt hat mich das Album zu einer Zeit, in der ich wiedereinmal einen dieser Jungsemesterherzensbrüche durchmachen musste und mich so richtig klassisch scheiße fühlte und nur die allertraurigsten Lieder der großartigen Talk Talk und des Soloalbums von Mark Hollis gehört habe, Sie wissen schon, eine Zeit, in der man nur bei geschlossenen Vorhängen im Bett liegt und leidet wie ein Hund, denkt, nichts würde je wieder gut werden, und sich nur nachts raustraut, um durch die Straßen zu laufen und den fröhlichen Menschen dort neidisch und schmerzerfüllt nachzublicken.

Und plötzlich brachte mir ein guter Freund „Amplified Heart“ vorbei. Zuerst ist dieses Album ja genau das, was man in so einer Phase hören möchte, um sich im Selbstmitleid suhlen zu können. Tracey Thorn singt in „Rollercoaster“, wie sie immer noch nicht drüber weg ist, in „Two Star“, daß sie samstagnachmittags Kinderfernsehen ohne Ton guckt, um den Liebeskummer zu vergessen, in „Troubled Mind“, daß jeder im Grunde allein ist, und in „I Don’t Understand Anything“, daß sie ohne ihn eigentlich gar nichts mehr versteht. Herzschmerzlyrik für junge Erwachsene halt. Aber dann war da doch etwas anders als bei der üblichen Herzschmerzmusik, die ich zu dieser Zeit gehört habe.

Denn trotz der glatten, aufs Radio schielenden Produktion ist „Amplified Heart“ eine fast schon kindlich naive, irgendwie hausgemachte und vor allem optimistische Platte, die von der Unvergänglichkeit der Liebe in einer alltäglichen Sprache anhand von alltäglichen Begebenheiten erzählt und musikalisch ergreifend im besten Sinne ist. Alles auf dem Album bewegt sich im Rahmen besagten jazzig angehauchten, radiotauglichen Folkpops, atmet dabei aber eine sehr intime Atmosphäre, als wäre das Album direkt nebenan im Schlafzimmer eingespielt worden. Tracey Thorn singt wirklich wunderschön, und auch Ben Watts androgyner Gesang auf „Walking To You“ oder „25th December“ ist zart wie Vanillepudding. Der gesamte Wohlklang der Platte ist wirklich aufrichtig und ernst gemeint, ist kein Schielen auf einen größeren Hörerkreis (den die beiden damals wohl gar nicht erwartet haben), sondern kommt aus einem, hm, Beschützerinstinkt von Thorn und Watts, als wollten sie ihre Hörer, herzensgebrochene junge Menschen wie mich, für eine Albumlänge einfach in den Arm nehmen.

Das ist das eigentlich Schöne an „Amplified Heart“: Dieses Album umarmt den Hörer völlig, ist dabei ganz naiv und zärtlich, ganz bei sich, ohne große Ambitionen außer der, die Lieder zu spielen. Und a propos die Lieder: Was für Songs haben Thorn und Watt hier geschrieben! Naiv: ja; glatt: ja; simpel: ja. Aber ungemein schön und in ihrer Einfachheit zwingend und immer hoffnungsvoll. Sei das „Rollercoaster“, das einfach um die Zeit zur Heilung bittet, sei das „Troubled Mind“, das trotz aller Schwierigkeiten zum Partner hält, sei das „Get Me“, das von der Unmöglichkeit des gegenseitigen Verstehens handelt. Alle Lieder durchzieht eine leichte, schöne Melancholie, und nur „We Walk The Same Line“ ist eine plötzliche Ausnahme, ein klares, gerades Liebeslied, ein Versprechen im uptempo. Weiterhin aus dem Rahmen fällt „25th December“, ein kleines Akustikgitarrenlied, in dem Ben Watt über seine Familie singt, das es einen zu Tränen rührt: „And I’m thirty, and I don’t know nothing no more.“

Und dann ist da noch „Missing“, auf meiner CD-Version sowohl im Original als auch im „Todd Terry Club Mix“, das von denen handelt, die irgendwann verschwunden sind, die einfach nicht mehr in unserem Leben stattfinden und an die zu denken man trotzdem nicht aufhören kann, die einem immer fehlen werden. Und in all dem restlichen wohlig-melancholischen Wohlklang ist „Missing“ mitten auf der Platte umso effektiver: Ein so trauriges, verzweifeltes, verlorenes Lied habe ich selten gehört. Der Remix fügt dem Original, das schon mit Elektronik spielt, aber irgendwie noch ein wenig kraftlos wirkt, tatsächlich etwas hinzu. Todd Terry nimmt dem Lied nichts von seiner Trauer, verleiht ihm aber noch ein wenig mehr Dringlichkeit. Obwohl die irgendwie schwachbrüstigen Akustikgitarren der Originalversion diese Leere der Abwesenheit ganz gut transportieren. Ein schwarzer Moment auf einem ansonsten abendsonnenfarbenen Album.

„Amplified Heart“ ist eine der menschlichsten, wärmsten, herzlichsten, sympathischsten Platten, die ich kenne, eine Platte, die dem bzw. der Herzensgebrochenen genug Raum lässt, um den Schmerz zu verarbeiten, die voller Hoffnung und Zärtlichkeit ist und voller wunderbarer kleiner Lieder. Und ich wußte damals, daß es plötzlich aufwärts geht, als ich nach einer der zahllosen durchwachten, qualvollen Nächte mit Talk Talk mit der ersten Morgensonne und „Amplified Heart“ im Walkman raus auf die Straße bin und gemerkt habe, daß ich noch am Leben bin. Und wenn der Herzschmerz dann endlich vorüber ist, bleibt immer noch ein wundervolles Album.

www.ebtg.com

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Matador Records, 1994

Diese Übergangsjahreszeiten, der Herbst und eben jener Frühling, der uns momentan schon früh im Jahr aufs Haupt scheint und uns mit ein paar Sonnenstrahlen beglückt, diese Jahreszeiten sind geeignete trigger für allerlei Erinnerungen. Und wenn der Frühling dann doch frühsommerlich wird und zum Beispiel eine vierspurige Schnellstraße in güldenes Licht taucht, dann möchten wir das Gaspedal durchdrücken wie damals und vergessen, daß alles immer schlimmer als eh schon wird, dann möchten wir also die Gegenwart vergessen und uns an bessere, lebendigere, sorglosere Zeiten erinnern. Warum nicht an unsere Jugend im Sommer 1994?

1994 war das Veröffentlichungsjahr von „Crooked Rain Crooked Rain“, Pavements zweiter LP nach „Slanted And Enchanted“ (1992), und damit ein wichtiges Jahr für den sogenannten College Rock oder Slacker Rock oder Indie Rock. 1994 war auch das Jahr meines Schulabschlusses, ein Jahr des doch recht heiteren Umbruchs, des ersten Schnupperns ins Berufsleben (schnell wieder sein gelassen), der Befreiung von Schulzwängen, blöden Klassenverbänden, Scheißfächern und so weiter. Ein Duft von Freiheit also, der durch mein enges Tal wehte, nach Sommer, Sonne, Weite, Urlaub und Spaß roch, aber auch nach einer irgendwie verlorenen Unschuld zugunsten einer abgeschlossenen Schulbildung, dem Zynismus der (Minimal-)Erleuchtung und der Ahnung, daß jede Skateboardfahrt die letzte ohne Selbstversorgerzwang sein könnte.

Die Veröffentlichung von „Crooked Rain Crooked Rain“ jährt sich dieses Jahr außerdem zum zwanzigsten Mal, womit man die Platte ruhig als „Oldie“ bezeichnen kann (was mich ein wenig deprimiert, aber nicht allzu sehr), und darum gilt ihr diese kleine Besprechung, ganz im Zuge einer gewissen Rückwärtsgewandtheit, die sich gerade durch diesen Blog zieht.

Ich habe die Vorzeigeslacker Pavement damals durch ihren witzigen, absurden, anarchistischen Videoclip zu „Cut Your Hair“ im Musikfernsehen kennengelernt, und ich war, meinem Hang zu düsterer Musik zum Trotz, sofort total begeistert. Diese Eingängigkeit, gekoppelt mit einer fast schon unverschämten Nachlässigkeit der Performance, diese windschiefe Harmonieseligkeit, dieses völlige Fehlen von Rockismen – „Crooked Rain Crooked Rain“ war damals Neuland für mich (dem Grunge fehlte erstens der Humor (von Mudhoney abgesehen), und zweitens war er halt doch durchaus rockistisch, Nirvana und Pearl Jam zum Trotz), und eine prima Musik, um mich durch dieses letzte Schulhalbjahr zu begleiten.

Über die Songs selbst muß man ja eigentlich kaum noch Worte verlieren. „Cut Your Hair“, die Übersingle, das schöne „Gold Soundz“ oder das wundervoll entspannte, melancholische „Range Life“, das die Smashing Pumpkins und die Stone Temple Pilots disst, aber auch die unbekannteren Stücke wie „Elevate Me Later“, „Stop Breathin'“ mit seinem dringlich-verschlafenen Outro, die Ballade „Heaven Is a Truck“ oder das psychedelische „Fillmore Jive“, durch die ganze Platte zieht sich eben besagtes Dringlich-Verschlafene, diese müde Ironie einerseits, der fast schon aggressive Spaß an wirren Albernheiten andererseits. Hier waren Musiker, die einiges an Köpfchen aber keine Lust dazu hatten, das auch ernsthaft auszudiskutieren. Die die Musik liebten, aber mal so richtig keinen Bock auf das „Business“ hatten. Die der schlecht gelaunten Ironie, die sie nicht mehr ablegen konnten, mit Blödsinn beizukommen versuchten.

Aber ehrlich: Dieser intellektuelle Ansatz, sich Pavement zu nähern, war mir damals egal. Sicher, ich habe gespürt, wie intelligent und anders „Crooked Rain Crooked Rain“ war, aber wichtig war für mich vor allem, eine Sommermusik gefunden zu haben, die nicht albern, nicht oberflächlich, nicht rockistisch, nicht düster war, die den Intellekt anspricht, die man aber auch einfach mit schwankender Stimme mitsingen konnte. Und a propos „singen“: Steven Malkmus‘ Stimme gehört für mich zu den schönsten des Indierock überhaupt.

Deswegen lege ich „Crooked Rain Crooked Rain“ immer wieder auf, wenn es draußen Frühling wird: Weil ich mich mit diesem Album wieder jung fühlen kann, ohne mich albern oder unreif zu fühlen. Und weil es einfach wunderschöne Lieder sind, die wundervoll schief und krumm und lustig und spannend arrangiert und gespielt sind. Nie hat schlechte Laune heiterer geklungen als die von Malkmus, nie war Verweigerung so fluffig und bunt wie bei Pavement. Von mir aus kann der Frühling jetzt kommen.

www.matadorrecords.com/pavement

Fischer-Z - Destination Paradise - Front

Harvest, 1992

Jetzt, wo es wieder Frühling wird, krame ich gern wieder die ganz alten Platten raus, die, die ich damals gehört habe, zur Zeit meiner, hm, Selbstbewußtwerdung, wenn man es so nennen will. Die Zeit, in der das Leben noch dieses süße Versprechen auf Größeres, Wilderes, Tolleres war, in der man aber schon ein klein wenig über den Tellerrand hinausgeguckt hatte und leise ahnte, daß das Leben diese Versprechen wahrscheinlich nicht halten würde, weswegen man mit umso größerer Inbrunst und einer kleinen Melancholie an diesen Sommernächten festhielt, die noch magisch waren, aber nicht mehr ganz naiv. Ich war, Sie erraten es, einfach ein Teenager.

Allerdings einer, dem schon eine größere Melancholie auf dem Buckel saß, weswegen mir ein lieber Freund damals im Spätherbst 1992 zwei CDs in die Hand drückte: „Wish“ von The Cure („Da, das gefällt dir vielleicht bei deiner Laune gerade!“) und eben „Destination Paradise“ von Fischer-Z („Wenn Du mal gute Laune haben willst, hör dir die hier an!“) – dieser Freund brachte mich auch z.B. auf die Screaming Trees und, ich bin ihm ewig dankbar, auf die großartigen Sink. Ich kam zu der damaligen Zeit gerade aus dem Metal, der mir nichts mehr gab, Grunge und Indie waren noch nicht bei mir angekommen, also behalf ich mir mit New Model Army (die ich auch heute noch liebe) und einem kleinen bißchen Hardcore und schwelgte in Melancholie und wütender Verzweiflung. Und plötzlich waren da Fischer-Z mit „Destination Paradise“.

Das war auf einmal etwas völlig anderes. Das war Gute-Laune-Musik, die ganz ohne Krach oder Dämlichkeit auskam. Die naive Melodien hatte, die mit naiver Inbrunst gesungen wurden. Die lebensfroh und trotzdem gesellschaftskritisch war. Die das Scheißleben mit einem Lachen anging. Die mich durch einen Winter begleitete und plötzlich den Frühling einleitete. Die, ich habe mir später noch weitere Alben von Fischer-Z gekauft, die beste Platte diese Band ist, vielleicht die einzige durch und durch gute.

Was ich damals also zu Hören bekam war – Folkrock? Folkpop? Einfach Pop wahrscheinlich, mit sehr viel Akustikgitarre (was mir entgegenkam, hatte ich mir doch eben erst eine Akustikgitarre zugelegt), ansonsten in der klassischen Rockbesetzung, und mit John Watts einzigartiger, irgendwie nerviger, unglaublich sympathischer und heiterer Stimme. Und mit Songs, die mich heute noch begleiten, die ich gern immer noch auf der Akustikgitarre von damals spiele, die einfach ganz, ganz groß sind.

Das fängt schon an mit dem simplen aber tollen Akustikgitarrenriff des Titelstücks am Anfang der Platte mit seinem Mutmachtext, das geht weiter mit der großen Geste von „Will You Be There?“, mit dem leicht bitteren „Tightrope“, dem aggressiven „Say When“, dem witzigen „Caruso“, mit dem schönen Folk von „Marguerite Yourçenar“, dem Wiederaufrappeln von „Mockingbird Again“, dem Herzschmerz von „Still In Flames“ und dem kitschigen aber ergreifenden Schluß „Further From Love“. Und die Lieder, die ich nicht aufgezählt habe, sind auch wunderschön. Es war das erste Mal, daß ich Musik gehört habe, die nach dem Indiekniegehen das Wiederaufstehen besang („Don’t treat me gently, I’m still alive!“), und es half irgendwie. Und Fischer-Z hatten mit „Marliese“ und „Berlin“ vielleicht größere Hits, aber keine besseren Songs.

Jetzt sind 22 Jahre vergangen seit diesem Herbst, 21 seit diesem Frühling/Sommer, Fischer-Z sind schon längst im Orkus der Musikgeschichte verschwunden, und das Leben heute ist gut und braucht diese ermutigende Musik eigentlich nicht mehr. Aber manchmal, wenn es draußen wieder wärmer wird und die Sehnsucht nach irgendetwas Unbestimmtem sich nochmal leise regt, hole ich die CD mit dem schon total ramponierten Booklet voller niedlicher Bildchen und alberener WItze aus dem Regal und träume vom Frühling damals, als das Leben noch ein Versprechen war und als man mit drei Akkorden auf der Akustikgitarre den schwelgerischsten naiven Pop überhaupt machen konnte.

fischer-z.com
www.harvestrecords.com

Nadja

The End Records 2009

Manchmal gibt es Zeiten, in denen einen die Gegenwart nicht sonderlich interessiert. Manchmal sind diese Zeiten dann solche, in denen man die Beatles auflegt und die Swinging Sixties aufleben lässt oder einfach seine fröhliche Kindheit mit dem gelben Unterseeboot. Und manchmal sind es solche, an denen man wieder die alten Pavement-Platten rausholt und an die Sommerabende denkt, die man, noch erhitzt von der Sonne tagsüber im Schwimmbad, biertrinkend mit seinen Freunden verbracht hat, die Skateboards an den Bordstein gelehnt, die Hosen zerrissen, schöne Jungs und schöne Mädchen, die einander das große Versprechen auf eine große Zukunft geben und auf den Sonnenbrand scheißen, den sie sich heute geholt haben.

Manchmal aber sind solche Zeiten, in denen man zurückdenkt an die alten Tage, nicht ganz so fröhlich und versöhnlich. Denn da gab es ja noch die finsteren Winterabende, an denen man ungeduldig darauf wartete, endlich von den Freunden abgeholt zu werden, die schon einen Führerschein hatten, denn das eigene Dorf bot einem nichts in Laufnähe, und schon zweimal nichts, wo man mit dem Skateboard oder dem Fahrrad hätte hinkommen können an diesen kalten, dunklen Abenden. Man wurde abgeholt, und dann ging es doch bloß zur nächsten Party mit denselben Nasen wie immer. Abende, an denen man viel zuviel trank und trotzdem nicht betrunken genug wurde, um das Elend zu vergessen. Abende, an denen man, obwohl man schon schielte vor Apfelkorn und billigem Export, trotzdem noch die Blicke zwischen dem tollen Mädchen, wegen dem man überhaupt erst aus dem Haus gegangen war, und dem Arschloch an der Theke mitbekam. Abende, an denen die Finsternis zu groß wurde und man niemanden hatte, an dem man sich festhalten konnte, egal, wie gut die Freunde waren (und das waren sie – so gut, wie sie selbst hilflos waren). An solchen Abenden halfen Pavement nicht mehr, und Blumfeld auch nicht. An solchen Abenden, an denen Gesellschaft noch mehr wehtat als das Alleinesein, konnten nur noch New Model Army den Schmerz artikulieren, Slayer ihn betäuben und The Cure ihn versüßen.

Damals hätte diese Platte voller Coverversionen (auch von Slayer und The Cure) gepasst, die in ihrer Düsternis und Härte ebenso gut getan hätte wie in ihrer traurigen Zärtlichkeit und ihrem, ja, doch, in ihrem feinen Humor. Aber dafür habe ich sie heute, um mir die Erinnerungen an diese wirren Abende voller unangenehm lautem weißem Rauschen noch einmal ins Gedächtnis zu rufen, ehe sie verschütt gehen unter den Zumutungen des Alltags.

„When I See The Sun Always Shines On TV“ ist also der Soundtrack zu diesen grauen, emotional retrospektiven Tagen heute. Nadja sind eines der interessantesten Duos des Drone/Shoegaze/Postmetal, dessen eine Hälfte, Aidan Baker, wiederum einer der interessantesten und produktivsten Ambient-/Experimentalmusiker ist („Nadja“ ist dann auch ungefähr „Aidan“ rückwärts); die andere Hälfte besteht aus Bakers Lebens- und Bandpartnerin, der Künstlerin Leah Buckareff. Die Songauswahl ist irgendwie ebenso naheliegend wie überraschend, und schon der Titel verrät, daß hier zusammengebracht wird, was eigentlich nicht zusammengehört, setzt er sich doch aus dem 80’s-Popstück „The Sun Always Shines On TV“ von a-ha und der ersten Zeile aus Codeines „Pea“ zusammen: „When I see the sun / I hope it shines on me / And gives me everything…well, almost“. Und so disparat wirkt auch die Zusammenstellung der Originalinterpreten: My Bloody Valentine, Swans, Slayer, Elliott Smith, Kids In The Hall und The Cure gesellen sich zu Codeine und a-ha, und gerade mal das Zeitfenster grob um die 80er-Jahre (plusminus ein Jahrzehnt) scheint die Songs auf „When I See The Sun…“ einander zuzuordnen.

Das ist aber nur auf den ersten Blick der Fall. Denn das Album ist in der Tat höchst homogen, alle Lieder scheinen wie gemacht für die fuzzigen Gitarren- und Baßwände, den verhallten Gesang und das schleppende, nicht minder hallende Schlagzeug. Und wenn man sich dann die Originale anhört, bestätigt sich dieser Eindruck. So unterschiedlich sie vom Stil her auch sein mögen, allen wohnt eine gewisse Melancholie ebenso inne wie eine tiefe Einsamkeit, manchen auch eine fast schon brutale Dringlichkeit (und die erstaunliche emotionale Härte zum Beispiel, die man in a-has Popsong plötzlich spürt, nachdem man die Version von Nadja gehört hat, ist da schon immer gewesen). Freilich haben sich Nadja nicht die offensichtlichsten Originale ausgesucht (so sind die Stücke von Codeine und den Swans eben keine von vorneherein lauten Stücke, sondern bestehen nur aus Akustikgitarre und Gesang), aber dennoch ist die Zusammenstellung, betrachtet man sie aus dem Sound Nadjas heraus, logisch. Einzig „Long Dark Twenties“ ist im Original wesentlich fröhlicher als bei Nadja, aber auch hier findet sich noch die teenage angst, die dem Stück Dringlichkeit verleiht.

Es ist irgendwie majestätische Musik, die Nadja machen. Der Sound ist sehr mächtig und laut, aber gleichzeitig liegt eine große Ruhe in diesem Lärm, durch den Aidan Bakers verhaltene Stimme zärtliche Melodien singt. Und ja, diese Platte ist sehr zärtlich, dazu muß man nur hören, wie sanft die übersteuerte Gitarre am Schluß von „Pea“ gestrichen wird. Echter Metal findet sich trotz der immens verzerrten Gitarren und dem stoischen, maschinell wirkenden Schlagzeug tatsächlich nur im einzigen originalen Metalstück, nämlich in Slayers „Dead Skin Mask“ vom 1990er-Album „Seasons In The Abyss“, in dem Baker seine Gitarre dem Genre entsprechend brutal abgestoppt und die ohnehin schon düsteren Disharmonien ungemein schleppend spielt, die damit noch fieser klingen. Gleichzeitig ist „When I See The Sun Always Shines On TV“ auch eine einsame, verhaltene, sensible Shoegaze-Platte, deren Schlagzeug durch den Hall oft verschleppt wird, deren Gesang sich unter den Lärmwänden weckducken möchte. Und nur „Needle in the Hay“ von Elliott Smith mag ich nicht so sehr, es ist das einzige Lied, das Nadja hier nicht mit Mehrwert in ihre Welt überführen konnten. Aber das ist reine Geschmackssache.

Oh, und erwähnenswert ist auch das sehr schöne Booklet von Matt Smith, das Baker und Buckareff als Comicfiguren auf ihrem Weg durch die einzelnen Lieder begleitet und durch diese Form die irgendwie kindlich-naive Melancholie, die auch dem gewaltigen Lärm der Musik innewohnt, treffend wiedergibt und auf für sich ein kleines Kunstwerk ist.

„When I See The Sun Always Shines On TV“ verlängert die „Long Dark Twenties“ für mich um ein weiteres Jahrzehnt, beruhigt und verstört mich zugleich und ist nicht nur ein ganz originelles Experiment, sondern eine völlig stimmige Platte, die Ruhe und Fragilität in der Härte findet, und Härte an Orten, an denen man sie erstmal nicht vermuten würde. Die Finsternis der Teenagerjahre dauert an, und dafür braucht man Platten wie diese.

nadjaluv.ca
nadja.bandcamp.com
brokenspineprods.wordpress.com
theendrecords.com

Polydor 1978

Heute Nacht hat sich Ludwig Hirsch nach einer Lungenkrebsdiagnose mit 65 Jahren das Leben genommen. Und obwohl man ja dauernd hört, daß jemand stirbt und man ja immer schon froh ist, wenn es niemand ist, denn man besser kannte, war ich trauriger, als ich erwartet hatte, und bin es immer noch. Sicher, vor ein paar Tagen erst hat’s auch Georg Kreisler und Degenhardt erwischt, aber von denen wußte ich nicht einmal, daß sie noch am Leben waren. Ludwig Hirsch aber, der Ludl, wie ich ihn in meinem Kopf immer genannt habe, das war nochmal etwas anderes.

Natürlich habe ich – nicht ganz ohne ein morbid-fasziniertes Schaudern – darüber spekuliert, was wohl in einem Menschen vorgeht in diesen letzten Momenten, in denen er so eine Entscheidung zu treffen hat. Und ich hoffe, daß Ludwig Hirsch diesen Moment mit derselben tieftraurigen Heiterkeit ertragen hat, die man in seinen Liedern findet, daß er den Freitod nicht in Panik, sondern mit derselben Ruhe gewählt hat, mit der er den Tod immer besungen hat. Es steht mir freilich eigentlich nicht zu, darüber hier zu schreiben, und auch wenn ich es jetzt doch getan habe, es sei jetzt genug, es soll jetzt um Hirschs Debütalbum „Dunkelgraue Lieder“ von 1978 gehen.

Ludwig Hirsch geistert durch mein Leben, seit ich denken kann, und er tauchte an den seltsamsten Stellen immer wieder auf. Zuerst gehört bei meinem Vater, schon als kleines Kind, mochte ich Hirsch von Anfang an, waren seine Lieder doch immer irgendwie witzig, und auch wenn ich die Tragik, die Grausamkeit, die Morbidität, den Spott und auch die tiefe Liebe in diesen Liedern freilich nicht verstehen konnte, diese beruhigende, sympathische Märchenonkelstimme packte mich, den Buben, sofort. Was wirklich hinter diesen „Dunkelgrauen Liedern“ steckt, habe ich erst viel später verstanden, als ich mit seltsamen und lieben Freunden zusammensaß, in den ersten Semestern, als man noch „Bohème“ sein wollte, und dem morbiden Charme Hirschs verfiel, amüsiert von seiner Dreistigkeit wie auch berührt von seiner Feinfühligkeit, oder erst kürzlich, als ich mit einer Internetbekanntschaft Youtube-Videos von Hirsch ausgetauscht habe, einfach so.

Von Film und Theater und vor allem aus Österreich kommend, fand sich Ludwig Hirsch irgendwann dazu genötigt, auf den „faschistischen Mief“ der österreichischen Provinz zu reagieren. „Watschen, nichts als Watschen“ kriege man ab, so der Begleittext zu seinem ersten Album: „Ich will auf meine Art einige dieser Watschen zurückgeben. Deshalb habe ich diese Platte gemacht.“ Was darauf dann trotz dieser Ankündigung doch sehr wohlig, sehr heimelig und gemütlich klingt, schön arrangiert, schön vorgetragen, Wohlklang an Wohlklang, ist in Wirklichkeit eine bitterböse Abrechnung mit einer dreckerten Welt, die es wirklich nicht besser verdient hat. Dabei ergreift Hirsch immer und bedingungslos Partei für die Schwachen, wie in „Der blade Bua“: „Es gibt Kinder, die kommen ohne Schutzengel auf d’Welt, und der Sandmann haut ihnen Reißnägel in d’Augen. Unterm Christbaum liegt jedes Jahr ein Packerl Tränen als Geschenk und ein Märchenbuch, wo der Teufel immer g’winnt.“ Da ist es so sehr tröstlich, daß wenigstens Hirsch diesem armen, fetten, geplagten Buben mit seiner zärtlichen Stimme ein Denkmal setzt, das stärker ist als jede Rachephantasie. Und auch den kleinwüchsigen Freund des Erzählers verteidigt er in „Der Zwerg“ („potent wie a Büffel, aber einsam wie der Tod“), nimmt dabei jedes Vorurteil selbst in den Mund und speit es den bösartigen Trotteln zurück vor die Füße.

„Die Omama“, einer der großen Klassiker Hirschs und das erste Lied, das man von ihm zu hören bekam, ist nur anfangs ein schönes, leicht melancholisches Trauerlied um die verstorbene Großmutter, denn es entpuppt sich bald als boshafte Abrechnung mit der Nazioma, die ihren Enkel immer nur terrorisiert und den Hitler bis zuletzt an der Wand hängen hat, „er hot ihr ja des Mutterkreuz verlieh’n“. „I lieg am Rucken“ als Fanal zu bezeichnen wäre hier ein bißchen verwegen, großartig und traurig ist dieses Lied dennoch, gesungen von einem, der im Sarg liegt und friert und nur auf eine Träne seiner Geliebten oben am Grab hofft, die ihn wärmt und die Würmer vertreibt, die sich ihm ins Hirn krallen. Und wenn er – seine allerletzte Hoffung – exhumiert werden sollte, dann will er sie zu sich ins Grab holen, damit er nicht friert. Nicht gerade eine erfreuliche Aussicht für die Geliebte, aber wenn man Hirsch so sanft und sehnsüchtig, so schicksalsergeben singen hört, wer hätte da kein Verständnis für diesen einsamen Toten? Und auch „Der Wolf“ in seinem Käfig, der von der Freiheit träumt, von den anderen Tieren gemobbt wird und dem sie „die Zähn aus’m Maul außegrissn“ haben, weil er sich einmal gegen die Demütigungen gewehrt hat, wird von Hirsch sanft verspottet: „Dort, wo der Regen net bitter schmeckt, dort, wo die Nacht die Zigeuner versteckt, dort, wo die Sonn‘ deine Wunden heilt, dort is des Land, das Freiheit heißt – so glaubt er, der alte, blöde Wolf!“ Und trotzdem, dieser armen Kreatur gehört Hirschs ganze Sympathie, seine ganze Kraft und Liebe.

Den Humor verliert Hirsch dann aber doch einmal, in „Der Dorftrottel“, eine bitterböse, gehetzte Erzählung über einen katholisch verblendeten Dorfmob, der den Außenseiter totschlägt, weil eine Bäuerin eine Totgeburt hatte und irgendjemand ja schließlich Schuld haben muß. Hirsch ist hier ganz bei diesem armen Menschen, voller Fassungslosigkeit über den feigen Pfarrer, der einfach abhaut, voller Wut auf die Dorfgemeinschaft und voller Gift und Galle gegen die Scheinheiligkeit des Katholizismus, aus dem so ein Aberglaube erst entstehen kann. „Herrgott, dank dir schön.“

Die Kinderschänder kriegen’s auch ab, der nette „Herr Haslinger“, dieser perverse Kindsmörder hinter der gutbürgerlichen Fassade, oder schlimmer noch der Perspektivwechsel in „Geh spuck den Schnuller aus“, ein Lied, das so ziemlich jedes Tabu mit einer Heiterkeit bricht, daß es einem kalt den Rücken herunterlaufen würde, müßte man nicht so herzlich lachen über diese obszöne und drastische Neuinterpretation klassischer Märchen in beschwingtem Rhythmus. Und dann gibt’s da auch noch die ganz albernen Lieder, „Die Spur im Schnee“ oder das „Liebeslied“, das en passant und ganz selbstverständlich auch noch Lesbensex thematisiert und den vorherrschenden männlichen Diskurs ganz schön blöd dastehen läßt. Bei all den Grausamkeiten des Lebens und der menschlichen Natur braucht’s dann doch ab und an die Flucht ins Humorige. Natürlich nicht ohne spöttische Boshaftigkeit.

Der Tod war also schon immer ein steter Begleiter auf Hirschs Platten, die Einsamkeit, das Böse im Menschen, aber auch die unbedingten Sympathien für die Außenseiter (allein schon, wie der ein bißchen blöde Blues von „Der Zwerg“ umkippt in eine ungemein zärtliche Melodie, wenn Hirsch dem Zwerg Gutes wünscht, es bricht einem das Herz). Es geht um das richtige Leben im falschen und um ganz schön viel blöde Witze. Musikalisch ist alles sehr gediegen, sehr gemütlich, kammermusikalisch und bürgerlich, und alles im Dienste dieser tiefgründigen Geschichten, hervorragend bösartig und ironisch inszeniert, vielschichtig, zart, gemein, heiter, düster, und am Ende gibt’s sogar ein „Happy End“, natürlich nicht ohne Beleidigungen.

Sein traurigstes, todessehnsüchtigstes und zugleich hoffnungsvollstes Lied, „Komm, großer, schwarzer Vogel“, ist auf Ludwig Hirschs gleichnamigem Zweitling, aber die „Dunkelgrauen Lieder“ sind seine wahrscheinlich schönste Liedersammlung. Was mir diese Platte bedeutet, wieviel Geschichte sie für mich beinhaltet, kann ich hier gar nicht sagen. Sagen kann ich aber, daß ich selten einen so umsichtigen, zärtlichen, boshaften, klugen, humorvollen, großherzigen Sänger, Texter und Musiker gehört habe wie Ludwig Hirsch mit seiner einzigartigen Stimme, seinem Wiener Schmäh und seinem melancholischen, leicht verrückten Hundeblick.

Was für ein Liedermacher, was für ein Mensch, der da von uns gegangen ist. Ludwig, pfüadigott, mach’s drüben genauso gut wie hier.

www.ludwighirsch.at

Drag City, 2003

Nähme man hier Aktualität als Maßstab, dann sollte ich eigentlich mindestens das wunderliche und von mir momentan rauf und runter gehörte Album „Spoils“ von 2009 besprechen, oder gar „Too Long In This Condition“, die ganz aktuelle Platte von Alasdair Roberts „and Friends“. Auch schön wäre das Album „The Amber Gatherers“ (2007), oder die Appendix: Out-Platten, Roberts‘ erste Inkarnation. Nur „No Earthly Man“ von 2005 würde seinen Weg nicht in diesen kleinen Blog hier finden, diese Platte mag ich nicht so. Aber wahrscheinlich ist „Farewell Sorrow“, Roberts‘ zweite Platte unter seinem eigenen Namen (den Erstling, „The Crook Of My Arm“ von 2001, kenne ich leider noch nicht) auch seine beste, schönste. Und vor allem ist sie die erste, die ich von ihm kannte, und das ist Rechtfertigung genug.

Ganz zuerst nahm ich den Schotten Alasdair Roberts allerdings durch seine Kooperation mit dem notorischen Will Oldham und Songs: Ohia-Vorsteher Jason Molina wahr, eine wahrlich wundervolle kleine E.P. unter dem Namen „Amalgamated Sons Of Rest“, auf der sich die drei Barden Gesang und Gitarre teilen und teils Eigenkompositionen, teils Traditionals singen. Und Roberts hatte die schönste Stimme und die schönsten Lieder, also suchte, fand und kaufte ich damals „Farewell Sorrow“. Und was soll ich sagen, ich war damals auf den ersten Takt verzaubert, und ich bin es immer noch und immer wieder.

Roberts, der in Glasgow wohnt, offenbar zumeist einfach solo mit seiner Gitarre auftritt und derletzt mit der nicht minder wundersamen Joanna Newsom auf Tour war (die ich dank des toten Winkels, in dem ich lebe, verpaßt habe), hat sich von ganzem Herzen dem schottischen Folk verschrieben. Und was so geschrieben irgendwie nach Rüschenhemden und Sammetwesten aussieht, antiquiert und rückwärtsgewand also, klingt allerdings so unglaublich wunderbar und lebendig, daß ich tatsächlich nicht genug kriegen kann von diesem seltsamen Kauz.

Es geht Roberts mit seiner Version von Folk mehr um eine „Authentizität“ im Sinne einer Verortung dieser Musik direkt in seinem Leben und dem Leben des Hörers als um museales Kunsthandwerk, eine Erkenntnis, die im Zusammenhang mit dem Begriff „schottischer Folk“ ziemlich beruhigend ist, weil sie sofort alles Altertümelnde, an Mittelaltermärkte gemahnende Lügen straft. Der Rückgriff auf alte Traditionslinien erfolgt also nicht bewahrend, sondern fortschreibend, und Roberts stellt sich selbst in diese Linie. Dabei aber legt es seine Musik wiederum nicht darauf an, auf Teufel komm raus mit den Großen des Genres genannt zu werden. Roberts liebt, was er tut, und er liebt, wo dieses herkommt. Ein Mann aus dem Volk, der die Geschichten eben dieses Volkes weiterspinnt. Und daraus entsteht ganz wunderbare Musik.

Zuallererst ist da Roberts‘ Stimme, eine jungenhafte Stimme, die eigentlich glockenhell und klar ist, aber dennoch oft kurz vorm Kippen, immer ein bißchen zu arg an den Rändern der (beeindruckenden) Kapazität, um den Heintje zu geben. Vielmehr bricht sie hier und da, klingt plötzlich verschleiert und finster, um dann wieder fast schon naiv zu jubilieren. Seinem Gitarrenspiel ganz ähnlich vermeidet es Roberts, perfekt zu klingen, obwohl auch am Instrument sein Können und seine Kenntnis beeindruckend ist.

Und dann sind da freilich die Lieder selbst, einfache Lieder, etwas komplexere Lieder, jubilierende Tänze und tieftraurige Klagen, Epen von Krieg und Tod, Beobachtungen des morgendlichen Gesanges im erwachenden Haus. Natürlich drehen sich Roberts‘ Texte letztendlich und dem Genre angemessen immer um die letzten Dinge, um den Tod und die Transzendierung, aber auch um die Liebe, die Jagd, das heitere Spiel und die finstere Magie der Vergangenheit ein Topos, der sich auf „Spoils“ weiter durchsetzt. Und bewegt sich „Spoils“ dann schon im langen, durchkomponierten Kunstlied, so ist „Farewell Sorrow“ eine Sammlung kleiner Lieder im Freundeskreis.

Der Titelsong macht auf dieser Platte den Anfang und ist ein trauriges Klagelied über den Verlust der Ahnen, aber auch über das Wiedersehen im Jenseits. Diese Tristesse wird zwar sogleich konterkariert von „Join Our Lusty Chorus“, aber im Ganzen überwiegen in der ersten Hälfte des Albums die düsteren Lieder wie „Carousing“, „I Fell In Love“ oder „I Went Hunting“ mit einem der schönsten Gitarrensoli aller Zeiten.

Doch so versöhnlich wiederum, wie die erste Seite der LP mit „Down Where The Willow Wands Weep“ endet, so fängt die zweite Seite auch an: „When A Man’s In Love He Feels No Cold“ ist eine Hymne an die Liebe, „The Whole House Is Singing“ eine Hymne an den Gesang, „I Am A Young Man“ an die Jugend, und der Abschluß „Slowly Growing Old“ ans Altern und Sterben. Und nur „I Walked Abroad In An Evil Hour“ führt noch einmal in die tiefste Dunkelheit der alten Sagen.

„Farewell Sorrow“ ist tatsächlich ein zeitloses Album, weil es einerseits zeitgemäß eine Tradition fortschreibt, andererseits tief in dieser Tradition verwurzelt ist. „Farewell Sorrow“ ist aber jenseits aller Überlegungen zu Tradition und Moderne eine Sammlung unglaublich schöner Lieder, die ebenso schön instrumentiert dargeboten werden. Es ist ein Album, das man nicht nur einfach „gut“ findet, sondern in das man sich unwiderruflich verliebt, das einem eine märchenhafte Welt eröffnet und außerdem ein guter Einstieg in das nicht immer so leichte Schaffen von Alasdair Roberts ist.

www.alasdairroberts.com
www.dragcity.com

Beggars Banquet, 1988

Was mir vergangenes Wochenende widerfahren ist, ist mir einen, ach was, eine ganze Flasche Asbach Uralt wert: Ich schlenderte in angenehmer Begleitung über einen schäbigen Flohmarkt in einer Stadt, die für ihr Aufkommen guter LPs so bekannt ist wie Bad Tölz für seine minimal-techno-Parties, und fand an einem kleinen Stand, an dem ein älterer Herr vornehmlich überteuerte Rockplatten aus den Sechzigern und Siebzigern in schlechtem Zustand verkaufte, plötzlich das Album „I Am Kurious Oranj“ von The Fall, zwar auch nicht billig, aber in gutem Zustand, und vor allem sprach meine angenehme Begleitung plötzlich zu mir: „Ich schenk‘ dir die Platte.“ Gefreut wie ein kleines Kind zu Weihnachten habe ich mich, nicht nur über die ausgesprochen nette Geste meiner Begleiterin, sondern auch und ehrlich gesagt vor allem über dieses Album, und bin breit grinsend durch den Resttag gehüpft.

Nun habe ich The Fall nie wirklich gehört, besitze mit „The Infotainment Scan“ (1993) nur noch eine weitere Fall-Platte, eine in Fankreisen und auch von mir nicht wirklich gemochte. Freilich habe ich Mark E. Smith immer irgendwie mitgekriegt, beobachtet, alle Artikel über ihn gelesen etc., aber das brachte mich auch nicht dazu, mir die neuen Alben von The Fall zuzulegen, obwohl diese erstens einfach zu kriegen weil neu, und zweitens ziemlich gut sind.

Warum also, mag der geneigte Leser fragen, diese ausgeprägte Freude bei einer Platte, über die ein gewisser Ted Mills gar urteilte: „For the first time tracks felt like filler, and indeed they were“?

Es war im Jahr 1994, als mir The Fall zum ersten Mal über den Weg liefen, und zwar mit ihrem Lied „Kurious Oranj“, und zwar auf einem Mixtape. Dieses hatte mir der Redakteur der kleinen Lokalredaktion, für die ich damals nebenher tätig war, als Geschenk zum bestandenen Abitur aufgenommen, eine schöne Geste, die für mich damals von außerordentlich fruchtbarer Bedeutung war. Denn diesem Redakteur verdanke ich tiefe Einblicke in die Musik, ihm verdanke ich Nick Cave, Phillip Boa, die Go-Betweens, die Stranglers, Siouxsie and the Banshees, Television und vieles mehr, alles Bands, die auch auf diesem Mixtape vertreten waren, und eben auch „Kurious Oranj“ von The Fall. Neben „Nice’n’Sleazy“ von den Stranglers, „Spring Rain“ von den Go-Betweens und „Carried Away“ von Television war dieser Song sofort mein Favourit – dieser dreckige, druckvolle Baß, die schrägen Gitarren, Mark E. Smiths nörgelnder und doch heiterer Gesang, der kryptische Text, die Orgel, einfach der gesamte prima Sound, das Repetitive, Hypnotische, Tanzbare – was für ein Song!

Ich habe damals viel traurige Musik gehört, aber dieses Tape war mein Zugang zu den heiteren, rockenden Seiten der Musik, zu den wirklich coolen Bands, die vor allem einen wirklich coolen Sound hatten. Nach und nach habe ich angefangen, mir die Platten zu kaufen, auf denen meine Lieblingslieder des Tapes drauf sind. „Boy“ von U2 habe ich mir gespart, bei „Aristocracie“ von Phillip Boa dauerte es Jahre, die Stranglers waren recht bald recht gut vertreten, meine damals geweckte Liebe zu Nick Cave überdauert sogar Grinderman und den Ausstieg Mick Harveys bei den Bad Seeds, mit Television konnte ich mich nie wirklich anfreunden, aber „Kurious Oranj“, meine Güte, dieser Song verfolgte mich genau so hartnäckig, wie das Vinyl unauffindbar blieb, zumindest außerhalb des Internets. Und dann jener Flohmarkt am Wochenende, meine angenehme Begleitung, und jetzt „I Am Kurious Oranj“.

Über das Album selbst muß man nur wenig mehr Worte verlieren als über The Fall (das Internet weiß da eh alles besser als ich), interessant daran ist, daß es der Soundtrack zum Ballett „I am Curious Orange“ des Avantgarde-Tanztheaters Michael Clark Company ist, daß Teile davon wie eine Live-Aufnahme klingen, und Teile wie im Studio, und daß Ted Mills wahrscheinlich Recht hat mit seiner Kritik: Nicht jeder Song auf „I Am Kurious Oranj“ ist gut, und bei weitem ist nicht jeder Song so gut wie „Kurious Oranj“.

„New Big Prinz“ mit seinen handclaps und seiner hypnotischen Gitarrenlinie zeichnet sich durch seine Psychobilly-Anleihen aus, die „Overture from I Am Curious Orange“ klingt nach Indie, „Dog Is Life / Jerusalem“ ist seltsam und düster, aber „Kurious Oranj“ und „Wrong Place, Right Time“ beenden Seite 1 richtig gut. Seite 2 ist dann schon schwieriger, erst „Van Plague?“ bleibt hängen, der Rest ist, nun ja, schwierig eben, aber man darf nicht vergessen, daß die Platte eben kein „normales“ Album ist, sondern ein Ballett-Soundtrack, und interessanter als das meiste, was so an Musik veröffentlicht wird, ist selbst die schlechteste Fall-Platte.

Aber ehrlich gesagt: Eigentlich ist es mir scheißegal, wie der Rest der Platte ist, so lange ich endlich „Kurious Oranj“ auf Vinyl habe. Und daß das Album dann doch zu weiten Teilen so gut ist, macht die Sache nur noch besser.

Und jetzt: Prost!

www.visi.com/fall
www.beggars.com

Atrocity – „Infected“

2. Februar 2010

Metalcore Records, 1990

Ach, süße Jugend! Nach so vielen Jahren läuft mir plötzlich wieder eine Platte über den Weg, an die ich zwar immer mal wieder belustigt gedacht habe, von der ich aber nicht geglaubt habe, sie jemals wieder zu hören (oder hören zu wollen).

Und nun ist sie plötzlich wieder da: „Infected“ von Atrocity (den amerikanischen, die weiß Gott nicht zu verwechseln sind mit den intelligenteren, progressiven, besseren und daher auch weit weniger, nun ja, „interessanten“ deutschen Atrocity), mit dem geilen Gore-Cover in wundervollen Pastellfarben, den irgendwie dann doch nur neunzehn Tracks, obwohl das Cover und das Textheftlein von dreiundzwanzig spricht (darunter „Mr. Quint“ mit dem geilen Reim „Quint, Quint, can’t you see, your opinion means shit to me“ – das würde ich ja echt gern mal hören), mit den ewiggleichen Songs, die mit dem Einzählen des Schlagzeugers (klick-klick-klick-klick oder schepper-schepper-schepper-schepper) anfangen, mit einem Groove-Riff weitergehen, mit dem Gegröhle zur Snarecore-Attack den Hauptteil überwinden und mit einem hingewichsten Gitarrensolo aufhören, mit den Texten zwischen pubertärer „Sozialkritik“ und dem üblichen apokalyptischen Verbalgemetzel, und mit all den Erinnerungen an eine „wilde“ Jugend, die angesichts dieser Platte lächerlich weit weg scheint.

„Infected“ ist eine wirklich primitive Platte, die wirklich nicht so toll produziert und wirklich nicht innovativ ist, die – nicht zuletzt dank des grotesken Covers – irgendwie lächerlich wirkt, die zu Recht keinen Einzug in die Annalen der Metalgeschichte gehalten hat. Aber, naja, die miese Produktion macht einen irgendwie warmen und – metaluntypisch – unsterilen Sound, rückt die Band in DIY- und Hardcore-Nähe und schenkt ihr damit irgendwie credibility, das Gegröhle des shouters wirkt genauso beherzt wie das Geholze der Band, und unterm Strich machen Atrocity dann doch tüchtig Druck und, herrje, auch irgendwie Spaß.

Sich wieder jung und spritzig fühlen geht wahrscheinlich anders, sicher, aber wie damals muß ich auch heute über diese Band lachen, die auf den spärlichen Bandfotos, die ich gefunden habe, ausschaut wie der Schnauzbart-Kassengestell-White-Trash, den man hinter dieser Musik erwartet, aber ganz tief im Herzen hab‘ ich sie dann doch lieb.

Uuuuuaaaargh!

www.myspace.com/atrocityus
Mad Lion Records

menatwork

Columbia Records, 1981

So, es wird Zeit, eine Lanze zu brechen für eine derjenigen Bands, denen ihr großer Hit zum Verhängnis wurde und die, käme sie nicht von down under (und wäre sie nicht, so möchte ich glauben, viel zu cool), heutzutage durch blöde Sendungen wie „Hits von anno dunnemal“ auf RTL oder einer anderen televisuellen Pest tingeln und immer wieder und endlos akustische Vegemite Sandwiches fressen würde.

Die Rede ist von den Australiern Men At Work um den Sänger Colin Hay, die die Querflöte nach Jethro Tull wieder für die Popmusik urbar gemacht und sie dummerweise viel zu catchy auf ihrem viel zu großen Hit „Down Under“ verwendet haben.

Bands wie die wunderbaren Men At Work gibt es wohl wie Sand am Meer: Auf einem Album voller schöner Lieder ist eines, das raussticht, weil es das exaltierteste, das albernste oder einfach das blödeste ist, und alle Welt fährt darauf ab, und plötzlich sind Midnight Oil nur noch „die mit Beds Are Burning“, oder Black nur noch „der mit Wonderful Life“, Fischer-Z die mit „Berlin“ und „Marliese“, und Blur waren doch die mit diesem bescheuerten „Boys And Girls“ (ach, halt, die hatten danach noch das Glück, berühmt zu werden). Und Men At Work sind eben die mit diesem albernen „Down Under“.

Das stimmt wohl, das sind sie, und tatsächlich ist „Down Under“ ihr Trademark-Stück (und, so verrät uns das Internet, die inoffizielle Nationalhymne Australiens), und das nicht nur, weil es eben das bekannteste ist. Hört man etwas genauer hin, dann ist das Lied gar nicht so albern, wie es klingt. Der Text erzählt vom Einsamsein in der weiten Welt und dem Vaterland im Herzen, das das Eis zwischen den Figuren schmelzen läßt. Aber halt: Was wie eine patriotische Liebeserklärung an Australien klingt, ist eine Warnung: „You better run, you better take cover“, und zwar vor den plündernden und kotzenden Männern dort, und dem Donnern, irgendwo las ich dereinst, es handle sich dabei um die Angst vor irgendeinem Krieg oder so ähnlich. Und außerdem ist das Lied viel melancholischer, als der typische Ü30-Diskobesucher wahrhaben will – völlig fertig in der Ferne in einer Ecke zu liegen ist nunmal kein Zuckerschlecken.

Und außerdem, deshalb habe ich die Platte hier überhaupt erst ausgepackt, ist „Down Under“ wahrlich nicht das beste Lied auf  „Business As Usual“. Allein schon der Opener „Who Can It Be Now?“, auch ein mittelgroßer Hit, schlägt den Song um Längen. Ein klassisches 80’s-Saxophon bläst eine unvergessliche Hookline, und Colin Hay singt mit heiserer Stimme eine Geschichte Pop gewordener Paranoia, gerade noch im Zaum gehalten von dieser wunderbaren Melancholie, die auch die verhaltenen Gitarren tragen. Und immer wieder wird diese Paranoia, wahrscheinlich typisch für die 80er Jahre, im Verlauf der Platte ihr Haupt heben, ob in „Helpless Automaton“ oder, mit der Liebe ringend, in „Catch A Star“.

Weniger paranoid, aber nicht minder melancholisch ist dann „I Can See It In Your Eyes“, ein Liebeslied von einem Erzähler, der zurückgelassen wurde, und dessen Traurigkeit über das Scheitern der Liebe sich nun vermischt mit den alten Erinnerungen an die weit zurückliegende, für immer vergangene Schulzeit. Fast schon naiv ist das kleine Gitarrenintro, lieblich die Melodie, ein ganz kleines Lied über die ganz großen Gefühle.

Überhaupt ist das die große Stärke der Men At Work: Es gelingt ihnen immer wieder, eben jene großen Gefühle wie Einsamkeit, Angst oder Liebe in kleine, bescheidene Lieder zu stecken und damit viele Klischees zu umschiffen. Und sogar ein Zitat wie „Be Good Johnny“, das sich fast ein bißchen zu sehr im Pop suhlt, bleibt sympathisch, auch in seiner Haltung zu besagtem Johnny im Lied.

Dabei streifen sie auch durch die urbane Nacht, mit einem hektischeren Beat wie in „Underground“ oder in „Helpless Automaton“, mit einem bißchen sozialkritischer Haltung in „Touching The Untouchables“ oder schlagen sich einfach mit den üblichen zwischenmenschlichen Kommunikationsschwierigkeiten herum, wie im romantischen (oder vielleicht doch etwas seichten)  „People Just Love To Play With Words“. Ein bisserl düsterer New Wave-Reggae plötzlich in „Catch A Star“, bevor das Vinyl elegisch mit „Down By The Sea“ endet (die CD hat offenbar noch Bonustracks).

Gut, „Business As Usual“ klingt heutzutage ziemlich dated, ist eine typische 80’s-Platte, und man wird immer wieder über „Down Under“ stolpern. Und freilich erreicht nicht jedes Lied diese traurige Paranoia von „Who Can It Be Now?“ oder dieses wunderbar Naive von „I Can See It In Your Eyes“, aber dennoch bleibt diese Platte eine besondere. Das mag an ihren feinen Melodien liegen, an Colin Hays unverkennbarer Stimme, vielleicht auch an diesem (Achtung, Klischee!) ungreifbar Australischen, dieser Weite in der Musik, oder aber dem Humor der Band – die Men At Work auf „Down Under“ zu reduzieren ist jedenfalls ähnlich dumm, wie die Beatles nur noch als „die mit Yellow Submarine“ zu bezeichnen, und vielleicht hören diejenigen, die bei den Ü30-Parties bei der notorischen Querflöte von Greg Ham nur noch die Augen verdrehen, einfach mal genauer hin oder besser noch bei Gelegenheit in das gesamte Album rein.

www.myspace.com/menatwork
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angel-dust

Slash Records, 1992

Beim Abspülen heute vormittag wurde ich von einem multiplen Ohrwurm überrumpelt, ausgelöst vielleicht durch den Blick auf den trüben Hinterhof im trüben Wetter, der mich an die Zeit damals erinnerte, und bestehend aus einigen Songs von Faith No Mores bestem Album „Angel Dust“ von 1992, die schlußendlich alle in den Hit der Platte, „Midlife Crisis“, mündeten. Ich hielt inne, tropfende, schaumbedeckte Kuchenteller von gestern in den Händen, und mir wurde düster zumute, ängstlich, plötzlich fühlte ich mich irgendwie verlassen. „Angel Dust“ soll es also für heute sein, danke, der Tag ist also gelaufen.

Faith No More galten damals, Ende der 80er, Anfang der 90er, als Protagonisten, wenn nicht gar als Gründer des Genres „Crossover“, das damals Metal, Hardcore und Punk mit HipHop und Funk verband, teilweise auf spannende Art, teilweise auch in sehr unheiligen Allianzen, die heute so dated klingen wie Eurodisco oder Merseybeat. Und auch Faith No Mores erstes kleines Hitalbum „The Real Thing“ (1989) mit „Epic“ und „Falling to pieces“ konnte sich damals prima einreihen in diese fröhliche Musik, Jungs mit langen Haaren und kurzen Hosen, mit bunten Hemden statt Skatershirts, mit bunten Brillen und doofem Rumgehüpfe, die knallige Metalgitarren mit Slapbaß und exaltiertem Gesang zu tanzbarem Bubblegum verarbeiteten und dabei immerhin diese unterschiedlichen Szenen ein wenig vereinigten.

Und dann kam „Angel Dust“.

Allein schon das Cover könnte widersprüchlicher kaum sein: Vorne ein poetisch aussehender Silberreiher vor einem spacig-blauen Hintergrund von Werner Krutein, und hinten Tierkadaver an Fleischerhaken in einer Schlachterei, inklusive des gleichmütig dreinschauenden Kopfes eines toten Rindes. Und die Musik entspricht diesem Widerspruch sehr gut. „Angel Dust“ ist ein unglaublich düsteres Album, unglaublich hart und gemein und schön, von brutalem, aggressivem Lärm einer-, tiefmelancholischer Poesie und Epik andererseit geprägt.

Zwar besitzt der Opener „Land of Sunshine“ noch den für das Genre typischen Slapbaß, der hier aber nicht mehr so doof und unerträglich klingt wie normalerweise, sondern vielmehr eine gruslige Travestie dieses Tanzbodenelements ist. Und auch der typische Gitarrensound, auch sehr zeitgemäß, ist hier härter, als ob sich eine tiefere Düsternis nur das Gewand dieser Gitarre angezogen hätte.

Sicher, die Platte hat zahlreiche Hits, siehe nur „Midlife Crisis“ oder „Be Aggressive“ mit ihren überaus tanzbaren, funky Beats und Mitsingrefrains, oder die schönen Popsongs „Everything’s Ruined“ und „A Small Victory“, die schöne, sanfte Melancholie von „Kindergarten“ (mit seinem an Talk Talk erinnernden Keyboard), oder das ungemein witzige Lied „RV“, das eine White-Trash-Couch-Potato bei ihrer Kontemplation zeigt, Selbstmord inklusive, und gradewegs aus „Eine schrecklich nette Familie“ stammen könnte. Aber die grundsätzliche Leichtigkeit des Vorgängeralbums fehlt hier. Die Lieder wiegen schwer, wirken belastet, blicken immer in den Abrund, der sich dann bei „Smaller And Smaller“, „Malpractice“ oder „Crack Hitler“ dann auch vehement auftut: Lärm, brutale Beats, Pattons aggressives, dringliches Brüllen, eine Zerissenheit, manifest in kleinen, schönen Momenten inmitten der Kakophonien.

Ohnehin: Mike Patton, dieser Irre, der bei „The Real Thing“ Chuck Mosley am Gesang ersetzte, und dessen Handschrift bei „Angel Dust“ schon deutlich zutage tritt (was dann auch Gitarristen Jim Martin aus der Band trieb), der Faith No More aus dem Crossoversumpf rettete und in ganz andere Dimensionen führte. So ist „Angel Dust“ eine wilde Mischung aus Soundtrackelementen, Lärmscapes, Funkbeats, wunderschönen Melodien, ultrabrutalen Gitarren, HipHopmanierismen, melancholischen Keyboards, grusligen, apokalyptischen Samples, pervertierten Stadionrockelementen und einer Menge gemeiner, düsterer, aggressiver Texte, getragen von Pattons vielseitiger, druckvoller, sehr dringlicher und guter Stimme.

Den Abschluß der Platte, ein Appendix, eine Abspannmusik nach einem Splatterfilm, bildet dann plötzlich „Midnight Cowboy“ vom Filmkomponisten John Barry, ein versöhnliches lullaby nach einer Höllenfahrt, an deren Ende ein eher wenig attraktives Versprechen auf eine klassisch-alttestamentarisch strafende Erlösung in Form von apokalyptischer Kirchenorgel und -chor steht (eine spätere Auflage enthielt noch Lionel Richies „Easy“, wahrscheinlich der größte Hit der Band, der dem Fan der ersten Stunde (zumindest dieses Albums) ärgerlicherweise erstmal vorenthalten blieb), und man schüttelt verwundert den Kopf und fragt sich: Habe ich das alles eben wirklich gehört, oder war das ein Alptraum?

Der Teenie, der ich damals war, geplagt von Teenagerängsten und -zweifeln, von allgemeiner, unüberschaubarer Teenagerdüsternis, konnte nur beeindruckt und überfordert sein von diesem Album, das einen genauso anzieht wie beängstigt, das eine Düsternis öffnet, die viel beunruhigender ist, als es z.B. Carcass damals waren, weil Faith No More irgendwie trotzdem so menschlich waren, ihr Wahnsinn so normal, nicht zuletzt durch die versöhnlichen, lockenden, süßen Popelemente. Wie der Onkel im langen schwarzen Mantel, vor dem das Kind eigentlich weglaufen sollte, dessen Schokolade aber so lecker ausschaut.

Faith No More haben sich mit diesem Album aus der Crossoverszene befreit und trotz des Slapbasses und des Gitarrensounds mit „Angel Dust“ ein zeitloses Album geschaffen, das einen mitnimmt, fertig macht und verängstigt liegenläßt, damit man es gleich nochmal hören kann. Was vielleicht für so einen trüben Sonntag nicht gesund ist. Aber geil.

www.fnm.com